Dopo qualche anno di assenza dalle scene del prezioso Teatro di Lugo di Romagna  non potevamo mancare per la versione teatrale di Sweeney Todd il thriller musicale di Stephen Sondheim che già nel lontano 1979 fece a Broadway quasi 600 recite con protagonisti come Angela Lansbury. E’invece dell’altr’anno il celebre film di Tim Burton che ha avuto tanto successo nelle sale non solo americane ma di tutto il mondo grazie ai poderosi mezzi delle majors che l’hanno realizzato ma anche a un notevole cast capitanato dal giovane e intrigante Johnny Depp e in generale da un buon cast. Periglioso dunque per un piccolo teatro di provincia cimentarsi con un titolo così famoso, in quanto i richiami con gli effetti speciali di un film sarebbero stati inevitabili per chiunque avesse visto il film kolossal realizzato con tutti quei mezzi. Ma a testimoniare il fatto che molto spesso i mezzi non sono tutto e non sono neppure indispensabili, ecco la regista-pianista Rosetta Cucchi. In un teatro dal palcoscenico ristretto e che può ospitare solo qualche centinaio di spettatori, è riuscita a dare la cifra di una Londra fumosa sanguinolenta insomma terribilmente dark come sarebbe stato difficile realizzare da molti altri ben più celebri e conclamati registi. Una scena unica spesso su due piani ma tutto ben congegnato così da equilibrare con intelligenza il drammatico con il grottesco cosa facile a dirsi ma molto piu difficile a farsi. Nei minimi particolari tutto funziona perfettamente anche grazie all’accurata recitazione dei protagonisti. Tutti erano adeguati ai ruoli in particolare John Packard era un intenso Sweeney Todd mentre Melissa Parks aveva il phisique du role per la diabolica ma simpatica Mrs Lovett come pure Asia D’Arcangelo era un grazioso Tobias Ragg . Tutto bello dunque? Ma mica tanto se pensiamo alla musica di Stephen Sondheim che pur volendo essere melodica non lascia alcun segno nella nostra memoria né ci impressiona particolarmente. Si riesce a creare un atmosfera la complessità armonica funziona ma manca un filo conduttore un tema d’amore un tema drammatico qualcosa che caratterizzi un po’quest’opera e la distingua dalle altre.Buona prova dell’Orchestra del Comunale di Bologna e del Coro del Teatro di Lugo.

I Puritani di Vincenzo Bellini non sono solo il capolavoro del “cigno” catanese per eccellenza, ma anche una fra le opere più enigmatiche e difficili da realizzare in assoluto. Da un lato ultimo esempio di una classicità, quella rossiniana, ormai estinta, ma che trova motivo d’essere nell’aristocratica impostazione di tutti i personaggi. Questi diventano quasi ieratici assai lontani da quelli che saranno prima donizettiani e poi verdiani. Dall’altro lato affiora un nuovo modo di sentire, quello dell’eroe italicamente romantico,fiero, altero libero da ogni costrizione, ma lontano anni luce da personaggi come ad esempio Werther. Puritani sono una vera e propria icona perfetta e fragile allo stesso tempo, per cui difficilmente possiamo vedere in essi una valida realizzazione

teatrale. L’allestimento di Pier ‘Alli non era certo fra i suoi migliori, caratterizzato da una pesante staticità sia nell’impianto scenico come pure nei movimenti dei singoli lasciati sembra, all’iniziativa personale e quindi liberi di cadere in una gestualità d’antan. Nient’altro che grossi spadoni sospesi in aria…Peccato un ‘occasione perduta di presentare qualche nuovo nome registico al posto del già visto. In realtà si puntava tutto sul protagonista Juan Diego Florez al suo debutto italiano nell’impervio ruolo di Arturo. Si dà il caso che nella precedente edizione bolognese ,Arturo fosse il grande tenore americano Gregory Kunde che al di là di un peso vocale non certo ragguardevole, possedeva non solo l’aristocratica fierezza del protagonista ma anche quell’estatico abbandono che manca al celebre tenore peruviano. Detto ciò Florez ha dimostrato comunque sicurezza e morbidezza in un canto disinvolto e sempre preciso. Vera rivelazione è stato piuttosto nel cosiddetto secondo cast, il tenore Celso Albelo che in possesso di mezzi vocali ammirevoli e rari si distingueva per generosità e afflato profondo, tanto da farci desiderare di ascoltare ancora questo artista che sembra essere molto più di una promessa. Non lo stesso possiamo dire del soprano georgiano Nino Machaidze che ben lontana da poter essere paragonata a Edita Gruberova, la protagonista della precedente edizione bolognese, non solo non si è distinta in una vocalità sufficiente per il ruolo di Elvira ma anche a volte in difficoltà nell’intonazione. Decisamente migliore la Elvira di Yolanda Auyanet più variegata nel fraseggio anche perché più a suo agio nella tessitura. Gabriele Viviani è stato poi un valido Riccardo come pure incisivo il Giorgio di Ildebrando d’Arcangelo.

Michele Mariotti, ha offerto una prova ammirabile in primis per la scelta della riapertura di alcuni tagli quali il meraviglioso “Se il destino a me t’invola” dove Arturo ha modo di dispiegare una fra le più belle melodie belliniane. Anche il finale “Ah sento o mio bell’angelo” in cui il canto di gioia di Elvira si lega a quello di Arturo. Peccato per qualche altro taglio ma talvolta le esigenze dei cantanti vanno rispettate. Mariotti in questo si è dimostrato decisamente all’altezza, senza però esagerare nelle libertà ritmiche talora così fastidiose. Ottima la prova sia del coro come pure dell’Orchestra del Comunale.

Indubbiamente Handel non fu solo il più grande compositore attivo in Inghilterra nel Settecento e forse in tutti i tempi, ma fu anche un sommo uomo di teatro. Vogliamo dire che forse non sarebbe stato troppo contento nel vedere il suo Faramondo non rappresentato ma eseguito in forma di concerto. Vista la qualità dell’esecuzione cui abbiamo assistito lo scorso 8 marzo alla Salle Metropole di Losanna osiamo scommettere al contrario che il massimo genio sassone sarebbe stato ben contento nel gustare una fra le più notevoli esecuzioni handeliane ascoltate negli ultimi anni.

Le cure di Diego Fasolis e dei suoi Barocchisti non lasciavano spazio a dubbi sulla validità della prassi interpretativa considerato anche il prestigioso cast che allineava alcune fra le maggiori star del mondo barocco. Fra queste era impossibile non notare nomi come Max Emanuel Cencic e Philippe Jaroussky oltre che l’ottimo Xavier Sabata Corominas. Tali controtenori sono tenuti lontani dall’Italia a causa di un‘inspiegabile avversione da parte di numerosi direttori d’orchestra, anche se specializzati nel repertorio barocco. L’errore è più che evidente visto che al tempo di Handel i castrati spadroneggiavano e nella fattispecie il grande Caffarelli avrebbe significato il successo dell’opera a Londra, visto che già nel 1737 era comparsa un’opera satirica The Dragon of Wrantley  Di cui l’autore era John Frederick Lampe. Handel non poteva dunque sbagliare e non sbagliò affatto.

In Faramondo la varietà e la ricchezza d’ispirazione sono intrinsecamente legate a quel gusto per il contrappunto e per l’ornamentazione che costituiscono una fra le caratteristiche più significative del massimo compositore. Manca forse una grande aria come “Lascia ch’io pianga” o “Ombra mai fu” , ma in compenso vi sono diverse arie “di furore” straodinariamente incisive e perfettamente studiate per le tre diverse vocalità di quelli che sono oggi i tre controtenori .Quella di Jaroussky indubbiamente la più leggera ma limpidissima e perfetta, quella di Cencic agilissima ma anche ricca di chiaroscuri, di nuances ambrate e a volte anche drammatiche, mentre quella di Corominas  scura e portata verso una tessitura decisamente più contraltile. Sul versante femminile le presenze rimarchevoli erano due: in testa l’incisiva Rosimonda di Marina de Liso, mezzosoprano dai centri bruniti e dal fraseggio intimamente sentito, mentre alla Clotilda di Sophie Karthauser mancava un certo spessore vocale e luminosità nel settore acuto. Anche il basso Insung Sim svolgeva adeguatamente il suo ruolo non protagonistico. Ottima prova sia dei Barocchisti come pure del Coro della Radio Svizzera di Lugano cui spettavano belle e impegnative pagine Fortunatamente  è disponibile un’incisione in vendita sotto etichetta Virgin che può essere confrontata con quella già apparsa una decina di anni fa per la Vox Classics diretta da Rudolph Palmer .

In occasione delle celebrazioni per i  250 anni dalla morte di Handel, uno fra i più grandi geni della storia della musica e non solo, il Teatro alla Scala ha avuto l’occasione di dare una svolta storica al proprio corso, affidando alle mani di Robert Carsen lo splendido allestimento pensato per l’Opèra di Parigi circa dieci anni or sono. Alcina del 1735 è uno fra i non pochi capolavori di Handel passati nel dimenticatoio non solo in Italia ma anche all’estero a causa come si sa non solo del gusto mutato degli ascoltatori ottocenteschi ma anche degli improbi sforzi cui sottopone i cantanti.

In pratica la scrittura vocale handeliana è tale che difficilmente è possibile cantarla senza essere fini vocalisti o addirittura musicisti. L’intricata vicenda che ruota attorno alla maga Alcina gran seduttrice, capace di trasformare uomini in animali è stata completamente riplasmata dal regista americano. Egli ha apparentemente semplificato il tutto in un grande spazio bianco, l’interno di un palazzo in stile neoclassico all’esterno del quale si intravede il fatato giardino di Alcina. Costumi moderni di Tobias Hoheisel ma anche alcuni nudi per significare la completa sudditanza degli amanti stregati dalla protagonista. Alcina vinta e suicida nel finale permetterà  alle sue vittime di rivestirsi tutti di nero come lei stessa, sola sul suo letto di morte. Detta così semplificata all’estremo può sembrare poca cosa ma, dato per scontato che è questa una produzione non per tutti, siano essi critici togati e paludati o spettatori alle prime esperienze, lo spettacolo di Carsen rimane un unicum che difficilmente si potrà scordare dagli occhi di chi l’ha visto. Recitazione accuratissima degli innumerevoli mimi, ma anche dei protagonisti, fra cui ricordiamo Ruggiero immobile rivolto con la schiena al pubblico , per non parlare poi della frizzante danza di Morgana “Tornami a vagheggiar”. Su tutto incide la massima  sensualità della recitazione che solo raramente ma intensamente lascia spazio a spunti comici riuscitissimi. Luci accurate e spazi che si lasciano intravedere interminabili evidenziano costumi apparentemente scontati e banali. Su di essi trionfa il personaggio di Alcina, splendida, slanciata e irraggiungibile. Giovanni Antonini aduso agli strumenti antichi del celebre Giardino Armonico ha saputo mediare le esigenze acustiche della sala del Piermarini non tipicamente handeliana , anzi, con il più accurato profondo e definito animo handeliano, non cedendo mai alla monotonia ma tendendo sempre le più intrinseche e profonde idee musicali. Peccato solo per le danze tagliate….che al di là della durata restituivano autenticità alla rappresentazione. Anja Harteros è un Alcina indimenticabile scenicamente e vocalmente , scolpisce altera la maga che non perdona. Monica Bacelli pur con mezzi limitati, definisce un Ruggiero sentito e personale. Morgana è Patricia Petibon spiritosa e voluttuosa, mentre la sicura vocalità di Kristina Hammarstrom dà di Bradamante un ritratto deciso. Oronte era un sensibile Jeremy Ovenden mentre l’anziano Alastair Miles si disimpegnava discretamente come Melisso. Produzione da vedere e rivedere.Unico cast come sempre si dovrebbe fare. E’così che la Scala è sempre La Scala.

Al Metropolitan di New York per molti anni il titolo principale fu Aida cioè a dire Leontyne Price. Un bel giorno la signora Price si ritirò dalle scene e il grande James Levine che è ancor oggi il direttore principale del massimo teatro americano, decise di non rappresentare se non in rarissime occasioni il capolavoro verdiano. Oggi quei tempi, cioè a dire gli anni settanta, sono ormai molto lontani, ma Aida rimane comunque un titolo non molto riproposto in quel teatro.

Il Teatro Verdi di Trieste ha giustamente approfittato del nuovo allestimento di Aida firmato da Hugo De Ana, andato in scena poche settimane fa al Teatro Verdi di Padova, invece che produrne uno diverso. Questo allestimento piuttosto minimale, se confrontato con quelli abitualmente concepiti dal grande regista argentino, si rivela effettivamente funzionale, non scontato, personale sul piano scenico. Una grande piramide centrale con un piano che aprendosi rivela una struttura interna, che un po’ prevedibilmente sarà la tomba finale di Aida e Radamès. Nuovi i costumi che sembrano ispirarsi a un Egitto tribale di vago gusto sudamericano più che autenticamente egizio. Un Egitto comunque mai solare ma dai toni scuri, notturni, illluminati da ottime luci. Inevitabilmente mancavano un po’ tutti i luoghi comuni delle Aide tradizionali con le parate, i trionfi e così via. Assenti quasi completamente le danze ormai recuperate in tutte le edizioni, mentre le poche coreografie rimaste non brillavano certo sotto le cure di Leda Lojodice. Il punto carente era però la gestualità stravista e assai scontata dei cantanti ; mentre quella del coro non era banale.

Vero cavallo vincente era piuttosto il celebrato maestro Nello Santi, depositario della tradizione e capace come pochi altri di evidenziare i pregi e nascondere i difetti dei cantanti. Notevole la tenuta negli insiemi e l’abilità di stemperare colori e nuances nei momenti più lirici, raramente percepibili nelle edizioni areniate, in cui vanno perduti i più intimi accenti che abbiamo invece ampiamente potuto apprezzare in questa edizione triestina.

Il cast nella recita da noi ascoltata, quella del 31 gennaio, era esattamente quello della prima. Adriana Marfisi protagonista, ha quasi tutto ciò che si può richiedere a un soprano lirico: musicalità, sensibilità, una certa padronanza tecnica, presenza scenica accettabile. Peccato che il suo materiale vocale sia uno fra i più sgradevoli mai ascoltati in teatro negli ultimi decenni, considerati anche i comprimari dei teatri di provincia. Il suo timbro si avvicina al suono di una carta vetrata e il suo peso vocale ci sembra adatto a ruoli cosiddetti di fianco o di sostituzione, ma non di più. Diverso il discorso per Walter Fraccaro, Radamès, che ha il peso richiesto per il ruolo con squillo e accenti bronzei collocati ai momenti giusti. Mariana Pentcheva era una solida Amneris a volte un po’ sopra le righe. Paolo Rumetz un Amonasro vecchio stile senza molta originalità, mentre il Re di Alessandro Svab era alquanto opaco. Il coro diretto da Lorenzo Fratini non è risultato amalgamato e armonioso come nei suoi momenti migliori. Grande successo per tutti.

hel-7-117.jpgDove nasce l’attuale rivista teatrale ? Ma nel Théatre des Variétés parigino nel secolo scorso con un opera-buffa come la Belle Hélène in cui il genio Offenbach sapeva mischiare la satira più pungente all’incomparabile fantasia delle sue immortali melodie cesellate e concatenate fra di loro con arte sopraffina . Stava accadendo infatti che all’Opéra comique si facevano delle vere e proprie opere come Mignon di Thomas o Faust di Gounod, dove l’aspetto comico veniva lasciato in secondo piano rispetto a quello più genuinamente lirico. In pratica ci si avvicinava troppo al lato drammatico del genere grand-opéra per il quale gli spazi destinati erano ben altri e ciòè a dire il  Palais Garnier  Ma la vena comica e satirica di Offenbach era decisamente irrefrenabile sia nei confronti della classicità greca come pure rispetto all’impostazione musicale di Rossini o Meyerbeer, suoi massimi contemporanei. Non è facile comunque per noi oggi abituati a ogni sorte di satira più o meno convincente, comprendere con quale dirompente forza satirica si poneva il testo di Meilhac e di Halévy per il pubblico parigino del 1864. Su questa giusta e corretta linea interpretativa si poneva il consolidato allestimento di Jerome Savary che pur non essendo nuovo sulle scene di Losanna appariva ancora spumeggiante. Ci sa basava sul gioco di continue gags che mai scadevano nell’eccessivamente volgare, ma si mantenevano sempre su un costante richiamo all’attualità divertendo il pubblico. Si facevano dimenticare non solo certi tetri aspetti della vita contemporanea ma anche apprezzare la varietà e la genuinità dell’ispirazione musicale.

Christian Zacharias conferiva una direzione musicale assai misurata e contenuta e sempre rigorosa. Talvolta avremmo gradito qualche maggior abbandono ed effetto che non avrebbe guastato all’economia generale dell’opera. La bella Maryline Fallot era da parte sua scenicamente una Elena fra le più charmante si potesse immaginare vocalmente corretta e quasi sempre anche sensuale comme il faut al di là del suo timbro non originalissimo. Al suo fianco Sebastien Droy era un Paris dotato di phisique du role e stilisticamente appropriato:voce non grande ma assai ben proiettata e impostata, con ottima pronuncia e dizione perfetta. A parte la succitata coppia dei veri unici cantanti secondo le prescrizioni dell’autore, anche le altre parti recitate erano degnamente rappresentate. In primis Oreste di lusso era Max Emanuel Cencic che pur non potendo evidenziarsi nel belcantismo vocale che è solito regalarci nel repertorio classico, ci donava comunque un cammeo di rara simpatia. Centrale era poi come è giusto il Calchas di Patrick Rocca un pò il fil rouge della vicenda.Discreti anche tutti gli altri.Ultime ma non ultime le coreografie di Igor Piovano e Katryn Bradney e i ricchi costumi di Michel Dussarrat.Una fine d’anno scoppiettante sul palco e in teatro.

Che il Teatro Regio di Torino brilli quanto a fantasia e originalità nella programmazione, non è una novità. Sembra che siano ancora pochi ad accorgersene nonostante da diversi anni i risultati appaiano sotto gli occhi di tutti, critici compresi. Giusto a confermare questa tesi Medea di Cherubini ha aperto la stagione  2008-2009 con grande successo. In effetti i numeri per il trionfo annunciato c’erano tutti : il titolo originale , il regista Hugo De Ana, il direttore Evelino Pidò, non meno che la protagonista Anna Caterina Antonacci. Ma si sa, l’incognita a teatro è la norma e ciò fa parte integrante del  suo fascino. Dimentichiamo che c’era e ci sarà sempre uno spettro di nome Maria Callas, alla quale il personaggio di Medea era legato a doppio filo visto che la “divina”l’aveva interpretato oltre che in teatro anche nel celebre film firmato da Pier Paolo Pasolini.

Nonostante ciò, il mezzosoprano Antonacci ha fatto sua Medea lasciandoci un’interpretazione memorabile per sobrietà, eleganza stilistica, scavo psicologico e presenza scenica. Una Medea molto contenuta, lontana dagli esasperati accenti veristi, non “la belva” dall’inizio alla fine  tramandata da certa tradizione. Medea è infatti un‘opera del pieno Settecento francese lontana da certi abusi veristi, non callasiani in particolare ma un pò di tutte le interpreti a lei contemporanee e seguenti. L’originale matrice settecentesca veniva  rispettata pienamente dalla bacchetta di Evelino Pidò. Leggerezza mai leziosa, stacco dei tempi deciso e non strappato, ma soprattutto costante attenzione a rispettare l’originale suono pre romantico anche senza gli antichi strumenti settecenteschi tanto adottati oggi ormai un po’dovunque ma non sempre strettamente necessari. Attenzione alle esigenze dei cantanti già alle prese con tessiture assai scomode per non dire impervie, quali quelle concepite da Cherubini. Giuseppe Filianoti, Giasone, infatti deve alla sua solida preparazione tecnica l’accurato controllo con cui riesce a padroneggiare le scoscese arditezze di cui la sua parte è fin troppo ricca. Sara Mingardo poi da autentica belcantista quale si è sempre dimostrata ritrae una Neris da antologia. Cinzia Forte è assai meno convincente nell’aspra Glauce priva di quell’omogeneità di registro e di quello sprezzo delle agilità che sono indispensabili in certo repertorio . Il Creonte di Giovanni Battista Parodi ritrae un Creonte dalle tinte bronzee e autorevole. Da ultima ma non ultima la regia di Hugo De Ana sposta l’azione dall’antica Grecia in una spiaggia dai colori freddi affatto mediterranei, probabilmente a significare l’ambiente ostile in cui si volge l’azione. Medea è infatti sempre considerata una nemica, una straniera nella sua stessa terra dove ha generato i figli di Giasone. L’epoca sembra quella del primo Novecento visti i costumi dimessi ma non troppo destrutturati, tutti sulle nuances del grigio o in generale di colori freddi. Cura nella recitazione sia dei singoli come pure delle masse. Ottimo spettacolo che speriamo sia destinato anche ad altri teatri vista l’importanza dell’iniziativa.

Der Vampyr di Marschner ha aperto la stagione 2009 del Comunale di Bologna. Un titolo coraggioso questo, sconosciuto alla maggior parte degli appassionati d’opera e dobbiamo lodare la direzione artistica di Marco Tutino. Per l’inaugurazione della stagione del Comunale di Bologna non si poteva infatti fare scelta più felice invece dei soliti titoli di repertorio che inflazionano ormai un po dappertutto . L’opera non era mai stata rappresentata in Italia e non si capisce come mai visto che non è affatto priva di spunti interessanti, tanto più che nell’Ottocento godette di grande successo a partire dalla sua prima rappresentazione a Dresda nel 1828. Neanche a farlo apposta è poi in uscita proprio in questi giorni un film americano di grande successo in cui il giovane e affascinante vampiro diventa irresistibile soprattutto per le ragazzine. Diciamo subito che la principale attrattiva dell’allestimento bolognese è stata quella musicale con un Roberto Abbado sul podio particolarmente preciso e attento a dipanare le matasse di una partitura in cui le influenze del grande Karl Maria Von Weber appaiono forti, ma in cui si individuano pure presagi wagneriani. Qualche slancio romantico in più sarebbe stato auspicabile fin dall’ouverture ma ci viene il dubbio che sarebbe poi mancato un equilibrio unitario. Dovendo il direttore concertare insieme cantanti e orchestra non sempre le voci sono apparse in grado di reggere sonorità e tempi sostenuti. Ma l’occasione perduta veniva purtroppo dalla regia di Pier Luigi Pizzi che quasi mai ha riservato sorprese positive. In questo caso si voleva modernizzare l’ambientazione originale del testo di Wohlbruck trasportandola in un improbabile epoca moderna dove ad esempio all’inizio del secondo atto si ballava nondimeno che il twist. Nel primo atto invece la prima scena ospitava una “copia” del famoso dipinto di Courbet, “Alle origini del mondo”, facendo così diventare il sesso femminile quella che sarebbe dovuta essere la caverna del vampiro. Fino ad ora una certa eleganza di stile era da riconoscere all’ormai anziano regista, mentre in questa produzione, fatta eccezione per qualche costume la sobrietà e la bellezza, risultavano spesso latitanti. Anche l’aspetto comico che Pizzi cercava in qualche modo di sottolineare, appariva spesso insufficiente lontano dallo spirito originario dell’epoca. Per una volta sarebbe bastato attenersi alla semplice drammaturgia originale: un vampiro che per ottenere un anno di libertà dalla schiavitù e recarsi fra gli uomini, è costretto a sacrificare tre vergini. Nel cast brillava John Osborn, autentico tenore lirico nella parte di Edgar Aubry , mentre il Ruthven di Detlef Roth era privo di smalto e spessore vocale. Disinvolta e sicura la Janthe di Manuela Bisceglie come pure la Malwina di Carmela Remigio. Discreta anche Donata D’Annunzio Lombardi come Emmy. Sgradevole invece il giovane Paolo Cauteruccio come Gorge Dibdin.Ottima la prova del coro diretto da Paolo Vero.

Trionfo di pubblico entusiasta con numerose chiamate al proscenio.  

“Non è il solito teatrino” diceva un segaligno e aristocratico signore seduto al mio fianco all’inaugurazione del Carlo Felice di Genova. Aveva ragione e totalmente. In momenti di crisi come questa, dove le strumentalizzazioni politiche regnano sovrane un po’ovunque, il Carlo Felice ha saputo impegnarsi in una valida operazione culturale presentando uno fra i più sublimi capolavori del melodramma italiano. I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini. Dimenticato a lungo e spazzato praticamente via in epoca verista ma ancora prima dal più celebre Roméo et Juliette di Charles Gounod ( cui tocca oggi un po’ la stessa sorte). Riscoperto già negli anni settanta da Claudio Abbado e in epoca più recente da Riccardo Muti ha visto negli ultimi vent’anni molte interpreti di riferimento da noi apprezzate sulle scene, quali Katia Ricciarelli, Lella Cuberli, Giusy Devinu , Luciana Serra, Edita Gruberova, June Anderson senza voler dimenticare nessuna.

Fra queste eccelse cantanti quasi coetanee non tutte regnano ancora sulle scene internazionali.  L’allestimento genovese punta sul connubio Mariella Devia Sonia Ganassi, che,differenziandosi da altre celebri primedonne del passato, sono in ottimi rapporti e si cimentano regolarmente in concerti di duetti come quello tenuto anni fa al Filarmonico di Verona. Tornando all’allestimento genovese che sfrutta quello proveniente dall’Opéra Bastille di Parigi, niente si può immaginare di più semplice elegante ma insieme sovrastante, imponente e prevaricante. Enormi pareti semoventi in rosso scuro creano spazi di volta in volta claustrofobici o apertamente desolanti a significare la grande solitudine alternata ai momenti di un amore disperato, quello che congiunge i due infelici amanti di Verona. Grande pregio di quest’apparentemente semplice allestimento si situa nel saper evidenziare i singoli personaggi su cui Bellini volutamente vuole concentrare l’azione. Qualche sedia, un letto, neppure un piccolo catafalco nella tomba di Giulietta a voler comprovare l’adesione al più spinto minimalismo oggi imperante. Quando il canto è vero belcanto come nel caso della Devia e della Ganassi si può fare….ma altrimenti ?

Una lunga fila indiana con i seguaci di Capellio che a fatica staccano le spade infilzate nel proscenio non ci è certo sembrata una bella idea per aprire l’opera ma è anche vero che l drammaturgia dei Capuleti non è ricca di spunti originali. Sonia Ganassi da parte sua si rivelava perfettamente a suo agio in una tessitura quasi sopranile che metteva in evidenza la grande facilità nei passaggi di registro, ma anche la corposità dei centri. Ciò che colpiva era anche la grande fusione stilistica e interpretativa fra le due belcantiste perfettamente a loro agio nel comune intento di far brillare le ragioni della musica e non le rivalità fra primedonne. La direzione di Renzetti appariva finalizzata al buon risaltare del palcoscenico senza creare prevaricazioni di sorta. Il Lorenzo di Nicola Ulivieri si distingueva mentre un po’ opachi apparivano siano il Tebaldo di Dario Schmunck, come pure non brillante il Capellio di Deyan Vatchkov. Trionfi anche alla repliche.

Vi sono serate difficili da dimenticare anche per chi come noi vede abitualmente molti allestimenti durante tutto il corso dell’anno. Cadmus et Hermione andato in scena durante lo scorso gennaio all’Opéra-comique parigina è indubbiamente una di queste. L’atmosfera delle grandi occasioni regnava su quella sera in cui invece che il solito pubblico mondano delle grandi occasioni quello degli appassionati era a farla da padrone. Si trattava della prima vera tragédie lirique del grande compositore di origine italiana Gianbattista Lulli ribattezzato in Francia Lully che ebbe a Parigi una carriera fra le più luminose. Ma tragédie non significa affatto la classica tragedia greca o moderna quanto piuttosto una contaminazione di danza, di tragedia. Vi compaiono personaggi comici presi dalla vecchia commedia dell’arte italiana e in particolare veneziana. Nella produzione parigina tutto ciò era perfettamente coeso. Anteriore a questo Cadmus erano il Borghese gentiluomo del 2004 e Atys del 1991,il tutto sempre sotto la direzione artistica di Vincent Dumestre, e la regia di Benjamin Lazar.  

Questo Cadmus riusciva infatti nel serio compito di riportarci nell’antico 1673 di Molière. Illuminati solo da lampadine gli effetti scenici erano comunque stupefacenti per merito di antiche macchine che, anche se mosse da uomini nascosti, riuscivano nell’impegnativa arte di affascinare spettatori smaliziati abituati ad ogni genere di diavolerie. La freschezza poi di una recitazione precisa e dinamica nel francese dell’epoca come pure del rispetto stilistico nelle danze più adatte. Indubbiamente non si può cercare nell’ispirazione musicale di Lully quella varietà melodica che sarà poi propria di altri compositori posteriori, ma la linea interpretativa e stilistica presentata in quest’edizione parigina riusciva perfettamente a rendere la difficile arte dell’antica”air de cour” di cui l’opera è ancora profondamente intrisa. Ciò che persuadeva pienamente era anche quello stretto lavoro di equipe che, piuttosto che evidenziare le singole individualità, metteva l’accento sull’unità stilistica dell’insieme .Questa in un epoca di star system è indubbiamente una delle migliori lodi che si possano fare. Uno spettacolo lodevole che consiglieremmo a tutti di vedere .