In un famoso teatro dovevano allestire Trovatore . Preoccupatissimi per la mancanza totale di un tenore in grado di affrontare il temibile ruolo, telefonano al Teatro alla Scala per sapere se nel tempio della lirica hanno qualche suggerimento da dare, possono essere d’aiuto. “Niente da fare” rispondono in direzione artistica “Per Manrico abbiamo solo penuria”.” Penuria…..va benissimo! Mandateci quello !”ringraziano entusiasti.

Questo il divertente aneddoto che circolava qualche tempo fa nei teatri. In effetti anche ai tempi d’oro della lirica, (gli anni Cinquanta a parere di molti), i tenori in grado di affrontare la famosa “Pira” son sempre stati pochissimi. Figuriamoci oggi con i diapason acutissimi e con le voci verdiane assai carenti un po’ dovunque.

Tutto ciò si sarebbe potuto affermare prima di ascoltare l’inaugurazione di stagione del Verdi di Trieste, destinata a smentire tali convinzioni. In primis Francesco Hong è un Manrico di notevole slancio e chiarezza tenorile dal bel timbro eroico mai ingolato,e sempre dalla dizione chiara e dal fraseggio autenticamente verdiano. Al suo fianco Tatiana Serjan è una Leonora autorevole nel settore centrale della voce e per niente in difficoltà nella lingua italiana. Anche Mariana Pentcheva ha il timbro e gli accenti di una convincente Azucena, drammaturgicamente perfezionabile, ma pur sempre interessante. Alberto Gazale è un Conte di Luna vocalmente ragguardevole, peccato che esageri in una cadenza, dove per dimostrare il lunghissimo fiato va al di là del buon gusto. Ha comunque tutta la protervia e l’arroganza di un grande Conte di Luna. Anche il Ferrando di Carlo Cigni è all’altezza degli altri personaggi.La direzione di Maurizio Barbacini è apparsa invece spesso deludente nella tenuta degli insiemi ma anche dei singoli, come pure nelle scelte dei tempi a volte slentati a volte assai concitati. Mancavano anche le atmosfere sognanti ed elegiache dei cantabili,che costituiscono la vera ossatura del Trovatore. La regia di Stefano Vizioli era un po’ al di sotto delle attese, mal illuminata con luci troppo invadenti per un’opera così profondamente scura come il Trovatore. L’intricato intreccio del Cammarano non risultava ben dipanato dal giovane regista italiano che solo nel quarto atto con la vendetta di Azucena e il terribile rogo, sembrava approdare ad una personale interpretazione. Il Coro e l’Orchestra del Verdi cosituivano come sempre l’asse portante della produzione attuata in collaborazione con il Teatro Reale di Liegi. Grande successo.

“Rossini non è Bellini e neppure Donizetti” ci diceva qualche tempo fa conversando la grande Renata Scotto. Anche se molti melomani pensano infatti che le matrici del belcanto siano comuni a questi tre massimi autori,lo stile interpretativo belliniano non solo ha caratteristiche ben precise che lo differenziano dagli altri autori sopra nominati, ma è probabilmente il più difficile e complesso fra quelli più propriamente belcantisti. Quasi tutte le primedonne tremano prima di affrontare Norma e non unicamente a causa del fantasma di Maria Callas sempre presente. Le asperità del ruolo del capolavoro belliniano risultano quasi sempre di impegnativa risoluzione. Per l’allestimento del Primo Festival Belliniano Catania ha voluto così fare le cose in grande. E’ riuscita a garantirsi quelli che non stentiamo a definire i migliori interpreti protagonisti ancora oggi in circolazione: June Anderson e Gregory Kunde. A dire il vero il primo Premio Bellini d’oro, massima onorificenza bellininiana, fu conferita proprio a June Anderson a testimonianza del fatto che la città culla del cigno catanese capì quasi subito la statura della grande interprete di Boston. Per quanto riguarda la cronaca la nostra trasferta catanese non è stata molto fortunata in quanto funestata da rovesci metereologici che hanno impedito lo svolgimento dello spettacolo nel fascinoso Teatro Romano, imponendoci così un repentino trasferimento al Teatro Bellini. Rapidamente allestito per l’occasione si è dimostrato ancora una volta stupendo scrigno, atto a diffondere le più intime sfumature del capolavoro belliniano. Sotto la direzione del maestro Marco Zambelli si sono così splendidamente dispiegati gli incalzanti accordi della sinfonia sempre emozionanti per il numeroso pubblico che affollava come non mai la splendida sala catanese. June Anderson, anche se non più in possesso dei mezzi vocali di un tempo, ha saputo impostare una Norma squisitamente lirica, mai volgare o esasperata ma sempre sulla linea di una vocalità pura, elegantissima priva di barocchismi o dal dubbio gusto liberty. Fiati lunghissimi ma soprattutto una purezza di fraseggio assai difficile da riscontrare nei soprani di coloratura, sempre portati ad esagerare sul piano dei virtuosismi. La nitidezza di una vocalità affatto drammatica, ma spesso angelicata, alla quale non si deve chiedere accenti scolpiti, ma piuttosto la semplicità e l’eleganza di un canto astratto. Gregory Kunde è forse il migliore Pollione oggi in circolazione ed è paragonabile ai grandi del passato. Autentico belcantista come si diceva, ma anche in possesso di un timbro assai scuro e una dizione assai definita. Non tradisce minimamente la sua lingua madre,l’inglese, possiede un italiano fluente e scandisce la parte con accenti autenticamente aulici. L’Adalgisa di Lyubov Petrova non si distingueva certo per bellezza di timbro, né per felicità interpretativa. Leggendo il suo curriculum appare evidente la sua impostazione di soprano di coloratura. L’ascolto in sala deve purtroppo riscontrare non poche difficoltà nel settore acuto, anche se la parte sopranile di Adalgisa richiede una fra le tessiture ritenute più tranquille dagli stessi mezzosoprani. Francesco Ellero D’Artegna è un Oroveso ammirevole sotto l’aspetto sia interpretativo come vocale. Lontano dalle sonorità tonitruanti dei bassi profondi di tradizione, delinea un personaggio nobile ed elegante come pochi. Christine Knorren è stata una discreta Clotilde. Il Coro e l’Orchestra del Massimo Bellini si sono dimostrati all’altezza della situazione presentando duttilità e insieme definizione. Trionfo in una sala gremitissima nonostante gli imprevisti metereologici. 

“Il vero Rossini nella città di Rossini” recita lo spot televisivo in onda su Sky .Ma quale sarà mai il vero Rossini? Certo neppure il cigno pesarese avrebbe mai pensato che Zelmira nella versione di Parigi del 1826 andasse in scena a Pesaro nel 2009 all’Adriatic Arena. Ma si sa a Pesaro sono caparbi da morire e la macchina del festival continua a funzionare quasi intatta con lo stesso “cast”da trent’anni .Quale sarà mai questa ricetta? Difficile a dirsi visto che nessun altra città culla dei grandi compositori italiani ottocenteschi ma neppure settecenteschi può vantare un tale primato a parte quello pucciniano di Torre del Lago, ma si sa la popolarità di Puccini non ha confini. Non che quella del Rossini comico li avesse mai avuti, ma opere come Zelmira son purtroppo cadute nel dimenticatoio, come sappiamo. Recuperata già nel Festival del 1995 viene ora riproposta in edizione critica dopo essere stata rappresentata sia in Italia che all’estero. A dispetto del nome del titolo Zelmira appare come opera di conflitto e centralità assolutamente tenorile anche perchè in questo caso i tenori si chiamano Gregory Kunde e Juan Diego Florez. Kate Aldrich è stata invece una slavata e scipita protagonista, quanto mai le due stelle tenorili sembravano splendere di luce propria differenziandosi sia nelle personalità come nelle ardite tessiture rossiniane. Gregory Kunde, tenore dell’Illinois, ormai veterano del festival, già dalla prima apparizione del 1992 a dispetto di una fama non all’altezza del suo effettivo valore, il tenore americano dell’Illinois sembra migliorare di anno in anno come una pregiata cuvée di Champagne o di Sauternes. Auterovolissimo in ogni registro della tessitura da baritenore cui è chiamato a cimentarsi con una sicurezza e solidità di stile autenticamente rossiniano quale raramente è stato dato di ascoltare. Non meno in forma è apparso Juan Diego Florez la cui bellezza di timbro e omogeneità nei diversi registri appare sempre esemplare. Se fosse un po’meno rigido in scena e più spericolato nelle colorature acquisirebbe ancora un pizzico di fascino in più, ma la perfezione non è di questo mondo. Anche Alex Esposito come Polidoro e Mirco Palazzi come Leucippo trovavano il loro spazio adeguato come pure la Emma di Marianna Pizzolato. Ottima la direzione di Roberto Abbado che appare sempre più cresciuto nella direzione dell’accompagnamento belcantistico pur non dimenticando colori e accenti orchestrali .In cauda venenum dicevano gli antichi e bene facevano. La regia di Giorgio Barberio Corsetti oltre ad apparire scontata e stravista in un arraffazzonamento generale di stili mescolati, di specchi obliqui di costumi tipo Germania Nazista ultrademodée. Ancora più grave è l’evidenziazione di una totale estraneità al mondo rossiniano, che appare guardato con sospetto e distacco in ogni suo aspetto. Ma per fortuna c’erano i tenori che ci credono e che fanno rinascere partiture ultrasepolte.

Pensando a Re Lear tutti gli appassionati di teatro non possono dimenticare lo straordinario allestimento che Giorgio Strehler fece al Piccolo Teatro di Milano negli anni settanta. Praticamente  inesistente il numero di coloro che prima dell’anno scorso conoscevano il nome di Luigi Cagnoni compositore ottocentesco di cui fu rappresentato a Martina Franca Don Bucefalo. Re Lear, tragedia lirica in quattro atti su libretto di Antonio Ghislanzoni non era infatti mai stata portata in scena anche perché incompiuta dallo stesso autore. Grazie alle cure del musicologo Anders Wiklund la partitura ha potuto essere eseguita e pubblicata da Ricordi. Sappiamo che il testo shakespeariano aveva fatto gola persino al grande Verdi il quale però dopo aver composto diversa musica, aveva preferito riutilizzarla nel Simon Boccanegra, ritenuto oggi uno dei veri e propri capolavori riscoperti del cigno di Busseto. Difficile dare da parte nostra un giudizio definitivo sulla partitura di Cagnoni dopo un solo ascolto. Non possiamo certo definire il primo impatto fra i più esaltanti. Il tessuto orchestrale ed armonico della partitura non è disprezzabile, ma manca a Cagnoni quello slancio autentico, quella vena melodica tipicamente italiana che quasi tutti i compositori avevano sia prima che dopo di lui. Quale melodia o tema rimane impresso nelle orecchie o nel cuore a fine serata? Praticamente nessuna, ben altra la fantasia ad esempio di Ponchielli che qualcuno ha voluto tirare in campo secondo noi a torto. Niente di nuovo in una partitura del 1850 un po’scontata anche se non di cattivo gusto, che non riesce comunque a tener viva l’attenzione dello spettatore seppure curioso di nuove tele musicali. L’allestimento era firmato dal giovane Francesco Esposito che però sembrava non aver messo molta originale freschezza. Un’unica scena circolare firmata dal sempreverde e famoso Nicola Rubertelli che solo in parte sembrava modificarsi in una specie di torretta ricoperta ora da specchi ora da drappi, mentre venivano evidenziati i bei costumi di Maria Carla Ricotti. Le coreografie di Domenico Iannone ci sono sembrate appena passabili. Attenta e capace invece la direzione di Massimiliano Caldi quanto più ci si sarebbe potuti aspettare, non solo nei colori e negli accenti ma pure nell’equilibrare palcoscenico e orchestra. Serena Daolio era Cordelia solo episodicamente sfocata in alcune zone ma dal fraseggio espressivo, mentre protagonista il baritono Costantino Finucci soddisfaceva appieno.  Ottima la prova del tenore Danilo Formaggia nostra vecchia conoscenza come allievo a un master del leggendario Alfredo Kraus. Calorosa l’accoglienza del pubblico per questa lodevole iniziativa musicale.

Vi è un luogo nelle Puglie dove il tempo sembra essersi fermato a qualche anno fa, quando l’avvicendarsi dei festivals culturali era molto più diffuso di oggi. Barga, Fermo,lo stesso festival dell’Operetta di Trieste,il festival Barocco del Filarmonico di Verona e qualche altro sono realtà oggi sparite o quasi. Martina Franca,da cui mancavamo da qualche anno, sembra invece non risentire della crisi ormai generalizzata, o meglio resistere all’imperversare degli eventi di massa. Certo non abbiamo visto il tutto esaurito ma il calore e il colore intorno al piccolo grande Festival giunto ormai alla sua 35 edizione era sempre presente in entrambe le serate cui abbiamo assistito. Un apprezzamento dunque non solo al direttore artistico ma anche a tutti i collaboratori tecnici e artistici che hanno fatto sì che questi spettacoli curati nei particolari pur con pochi mezzi economici, potessero essere al miglior livello. Un particolare riconoscimento va all’Orchestra Internazionale d’Italia ,decisamente migliorata nell’ottimo livello d’esecuzione in entrambe le produzioni da noi visionate. Orfeo di Gluck era il primo titolo, presentato però in una versione assolutamente nuova per i nostri giorni, quella approntata a Napoli nel 1774 per il castrato Senesino, da un figlio del grande Johan Sebastian Bach e cioè Johann Christian Bach. Diciamo subito che Orfeo di Gluck è probabilmente una fra le partiture in assoluto più rimaneggiate e manipolate nella storia dell’opera e che musicalmente questa versione non ci è sembrata certo fra le più infelici e neppure noiosa. Piena di virtuosismi, di asperità vocali di ogni tipo sembra infatti volersi contrapporre a quella tradizionale, emblema della riforma. Al contrario di coloro che ci hanno sempre voluto presentare Gluck come colui che cancellava le astrazioni del belcanto per riportare l’opera all’adesione al vero o meglio alla drammaticità, questa versione prova esattamente il contrario o meglio la completa inutilità di certe tesi musicologiche che vogliono recuperare la filologia per riproporla ai giorni nostri con lo scopo di far trionfare UN direttore piuttosto che i cantanti. ui invece si sarebbe voluto piuttosto contarppore un sopranista a un cQui invece si sarebbe volutQqui Qui invece si sarebbe voluto contrapporre un sopranista protagonista a un contraltista nella parte di Amore . Il fatto è che purtroppo l’Orfeo di Francois Bitar Razek, dalla bella presenza scenica, pur essendo un fine musicista e un interprete sensibile, non si è dimostrato in possesso di quei mezzi vocali e di quella arroganza virtuosistica che la parte di Orfeo avrebbe richiesto. Al contrario Angelo Bonazzoli alias Orfeo, pur fisicamente assai meno attraente, molto più dotato vocalmente sia nei mezzi come pure nello slancio teatrale esibiva troppo spesso suoni di dubbia emissione e intonazione piuttosto sgradevoli. La Euridice di Daniela Diomede si manteneva in una corretta discreta linea vocale. Da sottolineare la accorta direzione di Aldo Salvagno , non compresa persino da alcuni colleghi, si delineava in un attento accompagnamento teso ad evidenziare i pregi piuttosto che i difetti dei solisti. L’allestimento di Toni Cafiero, dispiaciuto ai Soloni della critica, si rifaceva chiaramente a Orphée aux enfers di Offenbach piuttosto che a quello settecentesco di Gluck. La cosa dava naturalmente molto fastidio anche a molta parte del pubblico cui sfuggiva l’aspetto prettamente virtuosistico della versione in scena . Forse certe cadute di gusto si sarebbero potute evitare ma non vorremo vedere in un festival la solita versione lagnosa che va in scena un po’dappertutto? Pizzi per intenderci? Il teatro è sperimentazione e chi non vuole accettare questo concetto che si chiuda in casa a vedere un po’di DVD, che ce ne sono tanti anche bellissimi. Se continuiamo a vedere il teatro lirico come un tempio finirà che ci troveremo in un museo deserto e i teatri saranno vuoti o sempre pieni solo di anziani, di mummie uscite dal museo egizio di Torino…

Pochi grandi direttori in Italia ( e nel mondo) si sono cimentati nel recupero di partiture dimenticate e le hanno restituite ai contemporanei. La maggior parte di essi infatti ha preferito rimanere nel solco della tradizione e restringere con l’avanzare della carriera l’obiettivo del loro lavoro per non andare incontro a possibili imprevisti o meglio mancati trionfi. Riccardo Muti dopo quasi un trionfale ventennio alla Scala si sta dedicando da qualche anno alla riscoperta di alcuni titoli dimenticati fra cui Il ritorno di don Calandrino di Cimarosa e Il matrimonio inaspettato di Paisiello, entrambi da noi apprezzati al Teatro Municipale di Piacenza. Particolare aspettativa vi era per questo Demofoonte di Jommelli su libretto di Pietro Metastasio con la regia di Cesare Lievi e la coproduzione del Festival di Salisburgo e dell’Opéra di Parigi. Difficile però poter giudicare una prima esecuzione assoluta in tempi moderni mancando i termini di paragone. Come non rimanere ammirati davanti alla maestri e all’eleganza con cui il maestro napoletano famoso nel mondo conduce l’ouverture dove come raramente avveniva nelle opere italiane di quel tempo il tessuto armonico è assai denso e si intreccia mirabilmente con quello melodico a vivacizzare linee raramente consistenti ed originali.. Il Maestro opera anche diversi tagli ai recitativi non pecca certo di profondità drammatica ma l’insieme di circa tre ore di musica risulta alla fine pesante e di ascolto impegnativo per noi stessi che siamo cultori del belcanto, figuriamoci se non lo fossimo….Le voci sono buone nel loro insieme chiamate a svolgere tessiture ingrate e vertiginose come non mai, tali da dare ragione al grande Gluck che pochi anni dopo operò la famosa riforma per limitare lo spreco di agilità e virtuosismi fini a sé stessi e dare spazio all’intensità drammatica. Nessun cantante si evidenzia anche se tutti si disimpegnano più o meno bene. Ricordiamo il tenore protagonista Dimitri Korchak . Le quattro donne Maria Grazia Schiavo, Josè Maria Lo Monaco,Eleonora Buratto e Valentina Coladonato son ben preparate ma tutte appaiono limitate in qualche aspetto,sia vocale che interpretativo. Un plauso è poi da attribuire al maestro Muti che ha finalmente adottato l’uso delle voci di controtenore anche se in questo caso i risultati non sono stati entusiasmanti, vale la pena di persistere. In tale registro vocale si annidano infatti i migliori fra i musicisti contemporanei. Antonio Giovannini e Valer Barna Sabadus hanno il tempo e i numeri per migliorare e rafforzarsi e superare alcune insicurezze. La regia di Lievi è piuttosto didascalica ma non disturba l’occhio anche se fra le scene neoclassiche di Margherita Palli con le colonne distese e i costumi moderni di Marina Luxardo non vi è molta armonia. Latita la recitazione un po’scontata e banale. Diverse chiamate al proscenio per il maestro e la compagnia.

Italiana in Algeri a Trieste fu rappresentata l’ultima volta nel 1991 con un cast che potremmo definire da incisione discografica se le case discografiche facessero oggi come ieri un vero e proprio lavoro meritevole, Se sapessero cioè effettivamente documentare interpretazioni da antologia nel rispetto di quelli che sono effettivamente i migliori cantanti in circolazione al momento e non quelli con cui hanno contratti da confermare.E più redditizio creare pochi divi in grado di cantare un po’ tutto il repertorio. Si trattava infatti di Ewa Podles, William Matteuzzi Alfonso Antoniozzi e Alberto Rinaldi fra i quali almeno i primi tre sono da annoverare fra i migliori nella storia dell’interpretazione rossiniana. Possiamo dire che oggi Daniela Barcellona Lawrence Brownlee, Paolo Pecchioli e Paolo Bordogna rispettivamente nei ruoli di Isabella, Lindoro, Mustafà e Taddeo si sono dimostrati, pur con alcuni distinguo, all’altezza della situazione. L’allestimento di Pier Luigi Pizzi era del Teatro Stabile di Como utilizzato nel circuito dei Teatri Lombardi e dall’Aslico:semplice ed essenziale non disturbava l’occhio se non fosse stato per quella grande moschea sullo sfondo che più che ad Algeri faceva pensare ad Istanbul con i suoi celeberrimi quattro minareti. Soprattutto però vi era la mano di Paolo Panizza che sapeva dare ai protagonisti quei necessari suggerimenti per una comicità mai volgare ma neppure assente come troppo spesso invece capita nelle regie di Pizzi. Forse qualche gioco, qualche lazzo in più ci sarebbe stato pur bene, ma la linea registica di grande sobrietà evidenziava il belcanto nella sua essenza . La direzione di Dan Ettinger un nome di rilievo internazionale, si distingueva fin dall’ouverture dove venivano scombinati i piani sonori tradizionali, evidenziando i parallelismi mozartiani, pensiamo in particolare al Ratto dal Serraglio. Più tardi si evidenziava qualche mancanza di controllo negli insiemi e nelle quadrature, ma l’impronta artistica del direttore israeliano risultava tutt’altro che banale e scontata come spesso rileviamo in quest’opera. Appariva infatti evidente il senso del comico nel tragico e il tragico nel comico, aspetto fondamentale della tematica rossiniana.

Daniela Barcellona è apparsa assai più in forma di quanto ci si potesse immaginare risolvendo problemi di disuguaglianze di registro rilevati in  passato presentandoci una Isabella di tutto rispetto dalla vocalità estesa , pastosa e stilisticamente appropriata.,dai toni scuri e fascinosi. Lawrence Brownlee  era perfettamente a suo agio nella perigliosa tessitura di Lindoro che ha eseguito sempre con disinvoltura, morbidezza di emissione ed eleganza. Meno convincente è stato Paolo Pecchioli come Mustafà mentre la vocalità piena e rotonda di Paolo Bordogna ha invece dato i suoi frutti. Pieno successo e diverse chiamate al proscenio.

 Vi era un tempo in cui La fille du regiment di Gaetano Donizetti era un titolo dimenticato. Poi negli anni Settanta Joan Sutherland e Luciano Pavarotti con la direzione di Richard Bonynge decisero di farne un’incisione che ancora oggi è un punto di riferimento. Ma fu Alfredo Kraus che, sempre con Joan Sutherland lasciò negli Stati uniti un’interpretazione indimenticabile, tale che un collega americano intitolò il suo pezzo:“Il figlio del reggimento”, per sottolineare la straordinaria centralità del tenore, che per linea di canto e classe nessuno potrà mai dimenticare. Da allora il ruolo di Tonio è diventato cavallo di battaglia di tutti i tenori lirico leggeri del mondo da Juan Diego Florez a Gregory Kunde a Rockwell Blake e pochi altri A  Trieste la Fille era stata rappresentata vent’anni fa ma nella versione italiana oggi decisamente desueta. Quella francese è invece adottata un po’dappertutto nel mondo. Non poche sono state negli ultimi anni le versioni registiche che ci hanno soddisfatto facendoci diventare così piuttosto esigenti come sempre accade quando si vede rappresentare spesso un titolo. Il teatro triestino ha affidato a Davide Livermore il compito di far vivere sulle scene la storia della vivandiera Marie e del suo amato Tonio che seguendo il tipico intreccio di un amore contrastato dalle convenienze sociali francesi della metà dell’Ottocento, riescono a  vedere coronato il loro sogno d’amore. Il capolavoro donizettiano nelle mani del regista Livermore ha brillato in tutta la sua essenza di vera opéra-comique francese, quella che diventerà poi vera e propria operetta, ma che operetta non è ancora, poiché conta alcune fra le più difficili arie mai composte dal cigno bergamasco. Livermore inserisce gags a tutto spiano e riesce perfettamente a far divertire il pubblico dall’inizio alla fine facendo recitare splendidamente protagonisti e coro, inventandosi un’ambientazione quasi fiabesca ricca di colori e tutta giocata su una comicità a volte esasperata ma assai ricca di energia, gioia,musicalità e spontaneità .Qualche taglio in particolare nella parte finale ha fatto pensare alla stessa opportunità nella prima parte dello spettacolo un po’ noiosetta , ma si sa oggi le ragioni filologiche prevalgono. La direzione di Gerard Korsten, a quanto pare non graditissima dall’orchestra, è stata invece più che discreta sia nell’accompagnamento del palcoscenico come pure nella tenuta degli insiemi. Forse un po’d’abbandono e qualche rubato in più avrebbero comunque giovato. Eva Mei ha trovato in Marie una fra le sue migliori interpretazioni degli ultimi anni: spavalda nella coloratura e nella recitazione senza mai insicurezze, sia nel lato comico come in quello larmoyant: si può nettamente far rispettare al fianco delle grandi colleghe del passato. Antonino Siragusa, fra i migliori tenori di grazia oggi in circolazione, non solo ha bissato Pour mon ame senza il benchè minimo sforzo, ma ha delineato con eleganza anche “Pour me rapprocher de Marie”..la grande aria finale. Buono il Sulpice di Paolo Rumetz come pure da ricordare la breve apparizione di Ariella Reggio la Duchesse. De Crackentorp. Il coro del Verdi si è distinto discretamente.

Stagione felice quella della veneziana Fenice, che dopo aver aperto con La città morta di Korngold in una rara e intensa mise en scène firmata da Pier Luigi Pizzi si è avvicinata all’ormai insolito Roméo et Juliette di Gounod con la stuzzicante regia di Damiano Michieletto. E’stata poi la volta di Maria Stuarda di Donizetti affidata alle cure di Denis Krief già noto al pubblico veneziano con Parsifal e Turandot e con il debutto nel ruolo di Fiorenza Cedolins.

Se Maria Stuarda appartiene oggi al repertorio lo dobbiamo alla Donizetti renaissance avviata da Maria Callas negli anni Cinquanta e sviscerata poi da belcantiste come Leyla Gencer e Joan Sutherland. Il ruolo fu più tardi affrontato da primedonne come Maria Chiara o la troppo dimenticata Lella Cuberli. Oggi è appannaggio di dive come Edita Gruberova e Mariella Devia per le quali è divenuto un vero e proprio cavallo di battaglia. Ma si sa le primedonne sono passate di moda e il clou nell’opera lirica è ovunque la regia.

Quando i registi sono della levatura di Denis Krief, non si può che essere d’accordo anche se non sempre e non tutti gli appassionati sono desiderosi di entrare nel complesso mondo del regista franco tedesco ormai naturalizzato in Italia da diversi anni. Non più perle, corone, troni, colli elisabettiani, ma un unico labirinto in legno animato da pochissimi movimenti scenici e caratterizzato dalla forza della luce ora bianca, ora gialla, ora blu, a seconda degli stati d’animo. Unico grande coup de Thèatre avviene quando la condanna a morte di Maria Stuarda da parte di Elisabetta non può più essere ritirata e il grande labirinto si apre drammaticamente in due parti nette, a testimoniare che il destino infausto della regina scozzese con chiara fede cattolica sarà ormai inesorabile. Costumi moderni a testimoniare l’attualità di un intrigo, quello animato dalla gelosia anche a livelli regali, sempre attualissimo. Ci ha profondamente convinti anche la recitazione dei cantanti completamente scevra dagli antichi luoghi comuni del teatro d’opera e perfettamente calata nell’introspezione psicologica. Soprattutto ci ha affascinato l’immedesimazione  dei cantanti che a volte era un po’ sopra le righe. Una gestualità fin troppo moderna tale da poter essere definita cinematografica. La direzione di Fabrizio Maria Carminati era spesso suggestiva, quasi sempre teatrale e,cosa rara, sempre rispettosa dei cantanti. Il coro veneziano si manteneva su un discreto livello. Sonia Ganassi, Elisabetta regina, non ha praticamente oggi rivali in questo ruolo e pur avendo oggi diversi anni di carriera alle spalle mantiene un accuratezza di emissione e una specificità belcantistica tale da far pensare non solo a una vera e propria lezione di canto ma a un’Elisabetta da antologia. Fiorenza Cedolins al debutto nel ruolo ha dalla sua una voce splendida, presenza statuaria, arte drammatica e chiarezza di dizione. Altra cosa è però il belcanto con tutta quella gamma di agilità di coloriture di emissioni flautate di smorzature ma soprattutto con quella morbidezza di emissione che una voce possente da lirico-spinto, quale quella del grande soprano, non può attualmente confermare. Si obietterà che la tessitura centrale della parte, concepita per Maria Malibran, è più adatta a lei che ai soprani lirico leggeri cui siamo stati abituati, ma la struttura tripartita del finale fa pensare a Rossini piuttosto che a Verdi. Al di là di ciò la vera natura e la vocalità della Cedolins, rimangono molto più adatte al repertorio della seconda parte dell’Ottocento e verista, in cui ella ha oggi ben poche rivali in campo internazionale. Josè Bros da parte sua vero tenore lirico leggero o di grazia che dir si voglia, ha affrontato l’ingrata parte di Leicester con rara perizia e pertinenza stilistica, distinguendosi dall’inizio alla fine dei suoi interventi. Buona anche la prova dei due bassi Mirco Palazzi come Giorgio e Marco Caria come Cecil. Fortunatamente questa preziosa edizione veneziana verrà riprodotta e diffusa in commercio in DVD per la gioia di tutti.       

Non nascondiamo da tempo le nostre preferenze per il Teatro Regio di Torino che sa intelligentemente abbinare ed equilibrare proposte nuove ed interessanti a titoli di repertorio,presentati in maniera piuttosto tradizionale e riservati al grande pubblico piuttosto che agli addetti ai lavori.E’ questo il caso dell’Italiana in Algeri proposta nella mise en scène di Vittorio Borrelli, direttore di scena del Regio che sfruttando soprattutto i costumi di Santuzza Calì e le scene di Claudia Boasso ha soddisfatto i gusti più semplici. Si ricorre così a vecchi espedienti come ad esempio lo spazzolone imbracciato da Lindoro o il “palo” a forma di maxi matitone che è una costante minaccia per il povero Tadeo. Il pericolo di questo passo è quello di ricadere nei soliti lazzi e frizzi del Rossini pre-renaissance che potrebbero far pensare a una pochade piuttosto che al capolavoro rossiniano. Attenzione quindi nell’eccedere, come nella scena finale “Mangia e taci, pappataci”dove sembrava di essere in un vero ristorante napoletano con tanto di tagliatelle cotte al momento. Per fortuna che sul podio c’era Bruno Campanella che in quanto all’arte di accompagnare il belcanto ha da insegnare a quasi tutti i direttori attualmente in circolazione. Si può ben permettere di non seguire alla lettera i dettami delle edizioni critiche della Fondazione Rossini ma anche di lasciare ai cantanti tante libertà per evidenziare i propri pregi e non i propri difetti. Asso nella manica di questa produzione avrebbe infatti dovuto essere Vivica Genaux alias Isabella. In realtà è risultata piuttosto estranea alla contraltile tessitura, abituata piuttosto a quelle sopranili e allo stile barocco più che a quello rossiniano. In seria difficoltà nei gravi ha dovuto sopperire con agilità e classe che non le mancano, alla carenza di colori e di autentico stile rossiniano. Nel secondo cast brillava invece Annarita Gemmabella che pur essendo meno attraente fisicamente al contrario della celebre collega americana si dimostrava a suo agio sia nel settore grave come pure nelle agilità.Certamente sul versante interpretativo potrà fare di più con la maturità. Sul lato maschile splendeva il tenore Antonino Siragusa di gran lunga il migliore del primo cast, dove Lorenzo Regazzo mancava di autentico accento rossiniano al contrario del Tadeo di Roberto de Candia che ha imparato a contenersi da troppa generosità vocale. Carlo Lepore ha pienamente soddisfatto per pienezza di timbro e caratterizzazione del personaggio. Al contrario vero punctum dolens per  carenze vocali è stato il tenore David Alegret nel secondo cast. Spettacolo pienamente riuscito con grande soddisfazione del pubblico.