Per chi come noi ama la musica profondamente, i Puritani di Vincenzo Bellini ci fanno sentire fieri di essere italiani. In essi siano contenuti il celeberrimo “ Suoni la tromba intrepido”, che a nostro parere dovrebbe essere il vero inno nazionale. Ci sono anche alcuni dei principali temi quali la passione amorosa,quella religiosa,ma soprattutto un amore romantico che finisce tragicamente. Certo la dimensione drammatica è difficilmente esplicabile scenicamente ed è per questo che il regista messicano Francisco Negrin ha cercato di fare il suo meglio con esiti non sempre ben riusciti. Centralissimo il personaggio di Elvira che il regista ci presenta fin dall’inizio intenta a scrivere le sue memorie. Ella poi durante tutto il corso dell’opera, tiene sempre con sé un diario, presumibilmente a conferma di tutti i suoi sentimenti e le sue sofferenze per l’amato Arturo. Fin dall’inizio viene presentata come quasi una folle e lo diventerà fino a morirne. Certo l’effetto spasmodico e la tensione sono sempre presenti ma forse sarebbe bastato quell’attento lavoro sulla recitazione dei singoli che era assai evidente anche nelle masse corali. L’ambientazione originaria è stata più o meno rispettata se non fosse per le grandi scene recanti i versi scritti a mano che riempivano in particolare il terzo atto. Certi interventi sul libretto offenderanno alcuni puristi ma il solo grande duetto finale prima di “Vieni fra queste braccia” e il terzetto nel primo atto con Enrichetta e Riccardo costituiscono un vero cammeo. In particolare ci è piaciuto molto il finale in cui Elvira impazzisce e il canto di gioia del duetto diventa così un canto di follia nella sua mente. Arturo è morto sotto i colpi del nemico ma per lei è vivo e lo sarà sempre. Brutte le imprecazioni le esclamazioni ripetute durante il corso dell’opera che fanno parte di tradizione veristiche e non belcantistiche.Vero perno della produzione è stato piuttosto il maestro Jesus Lopez Cobos che pur non godendo di quella fama che meriterebbe. Fra i più eminenti in campo internazionale ha fra pochissimi il grande dono di sostenere il palcoscenico in ogni momento. Conferisce non solo sicurezza ma anche una magica aura di lirismo alle grandi melodie belliniane. Fa uso non solo di rubati e dinamiche sfumate con grande eleganza ma anche dimostra compattezza e giusto vigore alle non facili parti d’insieme. L’Orchestre della Suisse Romande e il Coro del Grand Théatre hanno reso con proprietà le intenzioni dell’autore. Il tenore russo Alexey Kudrya affrontava la parte di Arturo con quella baldanza giovanile indispensabile a reggere tutte le aperture dei tagli di tradizione. Possiede un bel timbro in zona centrale ma tende a irrigidire gola ed emissione nella salita agli acuti. L’accento è giustamente aulico mentre manca spesso di quella morbidezza e di quel canto”all’italiana” che ne farebbero un Arturo ideale. Possiede acuti e sovracuti ( fa naturale).Un tenore che terremo comunque in attenta osservazione viste le belle premesse. Diana Damrau acclamata dal pubblico ha invece deluso le nostre attese non possedendo più quella naturalezza e quelle agilità vorticose e precise che aveva in passato. Arriva agli acuti e ai sovracuti con difficoltà se li deve raggiungere al di fuori delle agilità. Sul piano interpretativo è invece assai impegnata dando un’Elvira appassionata ma registicamente nevrotizzata. Franco Vassallo come Riccardo era abbastanza autorevole anche se mancava di disinvoltura nelle agilità della cavatina. Ci saremmo aspettati da Lorenzo Regazzo maggiore convincimento nella parte di Giorgio. Discreta poi l’Enrichetta di Isabelle Henriquez.. Trionfo finale alla prima rappresentazione al Grand Théatre de Genève.

Affrontare Die Walkure è per un teatro d’opera un po’ come mettere in scena un grande capolavoro letterario. Non è un mistero per gli appassionati che le indicazioni sceniche fornite da Richard Wagner sono fra le più dettagliate e precise mai composte. Essendo oggi il motore propulsore di ogni produzione l’impostazione registica, è consequenziale che il mondo di nani, di elfi, di dei, di supereroi pensato da Wagner venga naturalmente interpretato nei modi più svariati. Certa parte della critica più o meno togata é sempre pronta a fare riferimento alle proprie convinzioni più o meno radicate. Ne deriva la scarsa considerazione tributata allo spettacolo inaugurale della stagione 2010 2011 della Scala, che ha affidato a Guy Cassiers il compito di svolgere forse la più popolare delle quattro giornate della tetralogia. L’approccio del regista tedesco è stato quindi improntato da un gusto assai moderno. Ha sfruttato perfettamente le attuali tecnologie multi mediatiche. Sempre nell’ottica di una pura funzionalità non ha mai dato l’impressione che tali tecnologie fossero fine a loro stesse. Ad iniziare dalla prima scena la fusione fra le immagini proiettate e quelle reali appariva credibilissima anzi suggestiva. La scena seconda del secondo atto con la stilizzazione della selva così significativa nella sua semplicità lasciava poi spazio alla grande scena finale del terzo atto. In questa l’armonia fra l’azione scenica e quella proiettata sullo schermo e le azioni coreografate al di là di esso apparivano ottimali come raramente ci è stato dato di vedere. Anche l’esibizione “in sospensione “ dei bravi ballerini acrobati si integrava perfettamente con il resto della scena. Non adeguati e piuttosto goffi ci sono sembrati invece i costumi di Tim Van Steenbergen. Sul piano musicale Daniel Barenboim ha oggi in Wagner pochi rivali al mondo. L’unicità e la personalità della sua impronta avvicinano oggi l’orchestra della Scala a quella “pastosità” di suono che è l’obiettivo principale di ogni esecuzione. Non vi erano tracce di quella roboante sonorità vecchio stile e di quella ossessione ritmica che un tempo venivano confuse con la tradizione wagneriana del Ring. Il cast era decisamente di ottimo livello se non fosse stato per l’esile Siegmund di Simon O’Neill. Waltraud Meier è ormai una veterana del ruolo di Sieglinde e ne ha ancora tutta l’autorevolezza. Pure la Brunhilde di Nina Stemme è stata assai convincente  Considerevole anche  l’Hunding di John Tomlinson.La Fricka di Ekaterina Gubanova ha avuto registri centrali di rara pienezza. Il Wotan di Vitalj Kowaljow si distingueva poi per personalità. Pulizia essenzialità ma anche rotondità e pienezza degni di un’orchestra di grande tradizione wagneriana per un grande successo finale.

Rodelinda di Handel è il terzo titolo del Festival della Valle d’Itria 2010ed  era indubbiamente quello più goloso per i palati dei melomani più raffinati che a Martina sono tradizionalmente affezionati. Sembrerà strano a dirsi ma Handel a Martina Franca non è mai stato proprio come suol dirsi di casa nonostante sia il vero e proprio maestro per eccellenza di belcanto per qualsivoglia tipologia di cantante. Fatta eccezione per Giulio Cesare rappresentato molti anni fa per intendersi ai tempi di Rodolfo Celletti, il festival si è maggiormente dedicato alla riscoperta prima di autori italiani poi con Sergio Segalini di quelli francesi. Rodelinda regina dei Longobardi, dramma per musica in tre atti su libretto di Nicola Francesco Haym è stato rappresentato nell’atrio del Palazzo Ducale di Martina il 2 e 4 agosto con grande successo e ripresa radiofonica in attesa di una presumibile diffusione, speriamo in dvd, della splendida produzione di quest’anno. Partendo dall’intricatissima trama basata sulla fedeltà di Rodelinda nei confronti del marito Bertarido l’opera fu rappresentata a Londra nel 1724 fu proposta al festival di Glyndebourne nel 1988. La rappresentazione martinese è la prima in Italia in questo secolo e speriamo non l’ultima. Nonostante i numerosi passaggi virtuosistici, il colore generale e i toni dell’opera sono piuttosto cupi soprattutto se consideriamo la generale tendenza di quell’epoca molto più inclinata allo sfavillio del belcanto e della coloratura più spericolata, piuttosto che alle atmosfere elegiache e ai cantabili spiegati. Anche per questo Rodelinda è un capolavoro, una partitura innovativa che va verso il futuro romanticismo. L’allestimento martinese è firmato da Rosetta Cucchi ottima regista, pianista musicista che ha dimostrato al contrario di numerosi grandi nomi internazionali di saper dipanare con maestria il difficile intreccio. L’ambientazione longobarda si trova a metà strada fra antichità preistorica e futurismo alla Star Trek con pochissimi elementi scenici ma significativi costumi e un uso attento delle luci.Uno spettacolo comunque scuro come si addiceva all’alto medioevo longobardo che alcuni definirebbero a torto o a ragione a seconda dei punti di vista, padano. L’orchestra era guidata da Diego Fasolis che abituato ai suoi Barocchisti appariva talvolta privo di quella tavolozza di colori e di dinamiche che avrebbero reso il tutto teatralmente più variegato e meno compatto. Lettura che non trascurava comunque le ragioni del canto. Vera rivelazione è stato il controtenore o meglio il contraltista, Franco Fagioli che ha brillato con la stoffa e lo stile di un vero fuoriclasse non solo esibendo virtuosismi come messe di voce e abbellimenti di ogni genere ma anche caratterizzando una linea interpretativa assolutamente personale e scolpita in ogni accento. Sonia Ganassi, alla quale abbiamo sempre riconosciuta eccellenza belcantistica, ha brillato più nel canto spianato che nella asprezza delle agilità handeliane pur eseguite con perizia. Mancava forse al personaggio quella cattiveria e quella durezza spigolosa che la grande cantante siamo certi acquisirà con il tempo. Buono pure il Grimoaldo del tenore Paolo Fanale che pur se chiamato a cimentarsi in un ruolo e un repertorio a lui non perfettamente familiare e in una tessitura centrale ha dimostrato professionalità. Anche il controtenore Antonio Giovannini si è difeso con serietà. Marina De Liso era una convincente Edwige. Trionfo per un’esemplare operazione culturale.

Altra scelta saggiamente anti intellighenzia è risultata poi quella del Gianni di Parigi di Donizetti, soprannominato da ignoranti e saccenti (purtroppo anche qualche vecchio critico musicale è fra di essi) Dozzinetti.Recuperata tardivamente in seguito alla Donizetti renaissance e rappresentata al festival Donizetti di Bergamo solo nel 1988 ma con interpreti del calibro di Giuseppe Morino e Luciana Serra. Mai più ripresa da allora, gode per fortuna di una bella testimonianza discografica che dovrebbe essere ancora reperibile. Di impianto tipicamente rossiniano cela al suo interno pagine musicali di rara bellezza e inventiva, più di altre composizioni del celebre compositore bergamasco. Prelude per alcuni aspetti al romanticismo dell’Elisir d’amore e del Don Pasquale . La sua trama, su libretto di Felice Romani, non è invece di particolari pretese, ma dà la possibilità ai solisti di cimentarsi e spaziare nelle voluttuosità vocali più ardite come quelle concepite ad esempio per un tenore del livello di Rubini, vera star dell’epoca. E ‘interessante ricordare anche che la rappresentazione scaligera del 1839 avvenne contro la volontà dell’autore che non si era ancora accordato con l’editore Ricordi. L’edizione martinese di quest’anno si basava sul lavoro di Anders Wiklund sulla versione della Scala e non su quella presentata al San Carlo fra il 1828 e il 1832. L’allestimento nuovo del giovane Federico Grazzini allo stesso tempo imponente ma elegante, con una scena unica di impianto chiaramente liberty firmato da Tiziano Santi si avvaleva di costumi piuttosto classicheggianti di Valeria Bettella. Buona anche la cura dell’azione scenica anche del coro Slovacco di Bratislava guidato da Pavol Prochazka. Non poco sollazzo è derivato poi dalle ardite improvvisazioni dei due giovani bassi Roberto De Candia e Andrea Porta che, a causa di un improvviso black out in assenza del maestro direttore Giacomo Sagripanti, si sono trovati a districarsi con amabile leggerezza in una vera scena che potremmo definire “da baule”divertendo non poco il pubblico. La direzione di Sagripanti è apparsa un po’ discontinua non riuscendo sempre ad evidenziare accenti e nuances ma assecondando però con professionalità le ragioni del canto. Edgardo Rocha, in sostituzione di Ivan Magrì, è tenore di grazia come si diceva un tempo; non fa gridare al miracolo per arditezze vocali ed estensione negli acuti. È però corretto ed elegante in una tessitura riservata a pochi. Se i discografici e i direttori artistici (dei teatri con buone disponibilità finanziarie),pensassero a Florez? Ekaterina Lekhina è un soprano leggero dal timbro non bellissimo ma sa cantare con una certa perizia. È molto bella ed elegante in scena ma manca di quell’éclat virtuosistico che richiederebbe la principessa di Navarra. Roberto De Candia si è raffinato nell’emissione mentre il Pedrigo di Andrea Porta è stato più che discreto. L’Orchestra Internazionale d’Italia ben portava a termine la sua esecuzione. Grande successo e gradimento per tutti, nonostante il rinvio della prima esecuzione.       

Intrigante la scelta di aprire il 36esimo Festival della Valle d’Itria con  Napoli milionaria opera scritta da Nino Rota per il Festival di Spoleto nel 1997 e mai più ripresa. Indubbiamente diversa dalla celebre commedia , portata sul grande schermo dallo stesso Eduardo De Filippo già nel 1950, sarebbe potuta a prima vista sembrare una scelta azzardata vista la pluriennale tradizione del festival teso a riportare in vita partiture dimenticate settecentesche e ottocentesche piuttosto che contemporanee. La nuova direzione artistica di Alberto Triola succeduto a Sergio Segalini dopo 16 anni è apparsa in definitiva più che motivata non solo per l’originalità e il coraggio dell’accurata scelta ma anche per l’apprezzabile produzione come pure per la qualità del cast nel suo insieme. Nino Rota celebre compositore di musiche da film e di balletti ben lontano da certa intellighentia critica e letteraria pagò l’allontanamento di questa sua importante opera dal mondo della lirica nonostante il favorevole esito del pubblico che a Spoleto stessa applaudì l’opera. In questa partitura non vi sono dissonanze e dodecafoniche astrazioni. Rota fa sue continue citazioni sia di compositori “elevati” come pure di musiche meno colte ma assolutamente popolari sia locali come pure internazionali. Il libretto di De Filippo appare nell’opera molto più orientato sul lato drammatico piuttosto che su quello anche comico e sentimentale che appare nel film del 1950 o nella commedia del 1945. Una semplicità, una spontaneità quella di Rota in cui manca quella vena di melodia immediata e riconoscibile presente ad esempio nel balletto La Strada. Il grande successo ottenuto a Martina nel cortile del Palazzo Ducale il 17 e 19 luglio è indubbiamente dovuta all’ottimo allestimento curato sia sul piano scenico come pure su quello musicale. La regia di Arturo Cirillo era intrisa di drammaticità fin nei minimi dettagli come pure la recitazione dei singoli e non si sottraeva in particolare nel primo atto a quelle serie di caratterizzazioni che fanno della commedia napoletana uno dei topoi della commedia all’italiana nel mondo. Alfonso Antoniozzi, come il protagonista Gennaro, dava l’effettiva dimensione di una drammaticità più interiorizzata che esasperata. Mentre Tiziana Fabbricini pur se ben lontana dall’originale vocalità per cui la parte fu concepita e cioè per una giovane Giovanna Casolla o sembra addirittura la stellare Birgit Nilsson.) nell’ambito delle sue limitate possibilità vocali ha però ritratto con perizia un‘Amalia significativa e intensa sia vocalmente che scenicamente. Leonardo Caimi era un Errico Settebelllezze di non poco fascino e stile mentre anche le parti di contorno erano degnamente rappresentate. La direzione del giovane Giuseppe Grazioli era accurata vivace e precisa . Unico appunto la mancanza dei sopratitoli per un dialetto napoletano difficilmente comprensibile a chi napoletano non è.

Il Flauto magico mozartiano non è solo uno fra i più innovativi e geniali capolavori di tutti i tempi. E’anche una meravigliosa fiaba che da sempre ha permesso ad alcuni grandissimi registi di cimentarsi nelle più svariate interpretazioni. Ricordiamo fra le altre quella del grande regista inglese Kenneth Branagh che in un recente film ha ambientato l’azione in uno scenario di guerra cioè a dire fra le trincee della Grande Guerra. Pet Halmen  ha voluto richiamarsi invece a una sua propria esperienza personale risalente al 2004 quando la celebre sala rococo della biblioteca di Weimar fu completamente distrutta da un incendio compresa una prima edizione autografa dell’immenso capolavoro mozartiano. Per il resto la mise en scène dell’Opera di Halle, già andata in scena al Festival di Salisburgo non è fra quelle che si possono definire geniali ma neppure banali. Ha indubbiamente il compito di ben intrattenere il pubblico facendolo spesso divertire, il che non è poco. Non ha pretese di sviscerare chissà quali introspezioni e letture psicoanalitiche, ma si accontenta di raccontare con garbo,buon gusto e senza strafare, una fiaba. Centrali sono poi gli evidenti richiami al mondo dei massoni di cui indubbiamente Mozart faceva parte, viste anche le numerose composizioni dedicate, ma soprattutto il tono generale dell’opera. Anche la regia intesa nel senso dei movimenti scenici dei solisti più che della realizzazione scenografica, era ben concepita. Anche i numerosi parlati del singspiel che dovevano fare i conti con un pubblico non di madre lingua ma per lo più francofono sono apparsi ben resi. Ci è piaciuta molto fra l’altro l’idea della mano guantata del suggeritore che usciva dalla stessa buca come deus ex machina giustamente nella parte finale dell’opera, che dava decisamente l’impronta un po’a tutto il finale. La direzione di  Theodor Guschlbauer era stilisticamente adeguata, forse a tratti un po’noiosa nella tradizione austroungarica, ma mai pesante o tonitruante. Il cast omogeneo nel suo insieme otteneva un buon successo in particolare per la Pamina di Lenneke Ruiten, mentre il Tamino di Donat Havar appariva spesso poco naturale nel settore acuto. Ana Durlovski era una Regina della notte insolitamente bronzea nel colore vocale e mai chioccia come spesso accade in questo ruolo. Buono il Sarastro di Runi Brattaberg. Grande successo anche all’ultima replica da noi seguita in sala.

Se il termine “evento” non fosse troppo inflazionato, sarebbe il caso di parlare della Manon Lescaut della veneziana Fenice proprio in questi termini. Non solo per la geniale regia di Graham Vick, ma anche per le reazioni del pubblico presente in sala che ha dimostrato sonora disapprovazione come raramente abbiamo constatato nella nostra lunga “militanza”teatrale. Ciò dimostra comunque che il teatro lirico non è affatto morto come vorrebbero dimostrare alcuni, ma assolutamente vivo. La semplicità della storia di Manon fa sì che anche i melomani più modesti se ne approprino ( un po’come Traviata del resto, di cui Manon può essere considerata la diretta discendente) e ritengano pertanto di avere in mano l’unica interpretazione della storia, naturalmente imprescindibile dai soliti parrucconi settecenteschi. Vick ha voluto dare una pesante mano di vernice a tutto ciò, trasportando l’azione in epoca moderna ma soprattutto inserendo già dall’inizio la prolusione a quella che sarà la fine di Manon e Des Grieux: il viaggio in America visto qui come lo sprofondare nell’abisso di una cava. Manon e des Grieux vivono fin dall’inzio in un mondo infantile, del genere vestivamo alla marinara, sempre sull’orlo di un luna park solo apparentemente tenero ma in realtà sempre soggiacente alle regole del mercato . Impressionante è poi la grande scena che apre il terzo atto, quando le signore sono sospese in aria n dai loro stessi corsetti e sono visibili le sole gambe. Ciò a significare la riduzione in stato schiavistico delle povere ragazze. Potremmo proseguire a raccontare altri particolari innovativi e spesso memorabili di questa regia dove anche i singoli coristi sono stati portati ad agire e a muoversi in maniera originale. Renato Palumbo alla testa dell’orchestra della Fenice, riusciva a ottenere unità e risolutezza anche se spesso appariva non bilanciare a dovere voci e golfo mistico, costringendo i cantanti a sforzi tutt’altro che trascurabili. Qualche cantabile meno sostenuto ma dalla linea più lirica e più italiana, avrebbe forse giovato non solo agli interpreti ma anche all’insieme dell’esecuzione. In primis Martina Serafin che oggi non ha molte rivali avrebbe forse evitato certi suoni sforzati nel settore acuto e probabilmente avrebbe fraseggiato con legato più “italiano”. Walter Fraccaro sosteneva l’impervia parte di des Grieux con sicurezza e disinvoltura e con dinamiche più articolate avrebbe reso un personaggio più completo. Uno spettacolo moderno intenso e coinvolgente come non vedevamo da tempo.

avendo già trionfato nel Vampiro di Marschner al Comunale di Bologna. Voce uniforme in tutti i registi e solida tecnica lo rendono oggi un splendido baritenore sull’onda dei grandi Merritt, Kunde, Ford che abbiamo avuto il piacere di ascoltare in questo stesso ruolo. Forse un maggiore abbandono lirico verrà conquistato con il tempo. Il Rodrigo di Maxim Mironov anche se un po’sbiancato in certe zone acute, soddisfaceva per eleganza e sicurezza di fraseggio. Convinceva invece totalmente il tenore cinese Shi Yijie che con timbro autorevole e padronanza stilistica, rendeva credibile lo scomodo e ostico personaggio di Iago. Giovanni Furlanetto nell’odiosa parte di Elmiro dava un bel taglio virile all’antipatico padre di Desdemona. La Desdemona di Olga Peretyatko appariva assai sicura e precisa in ogni registro vocale anche se speriamo possa conquistare in seguito una maggiore varietà di sfumature. Professionale e sicura la tenuta dell’Orchestra e del coro dell’Opéra di Losanna con Corrado Rovaris alla direzione.

 Il grande pubblico conosce Charles Gounod come autore del Faust piuttosto che di Roméo et Juliette, opera in altri periodi molto più frequentata di quanto sia oggi. In periodi come quelli attuali di riscoperta del barocco piuttosto che del pieno romanticismo francese che anticipa per certi aspetti  in realtà il verismo. Ma è questo un argomento che preferiamo non sviscerare in quanto ci porterebbe ben lontano enon è nostra intenzione farlo anche se sarebbe interessante. Ci accontenteremo di raccontarvi come il Teatro Verdi di Trieste si sta sempre più spingendo con questa regia di Damiano Michieletto verso un territorio registico contemporaneo piuttosto inconsueto a Trieste fino a poco tempo fa. La risposta del pubblico non si è fatta attendere e alla fine dello spettacolo le contestazioni sono giunte puntuali presumibilmente dalle “vestali” della conservazione di una tradizione spesso obsoleta. Michieletto non è certo un regista nel solco della ovvietà e la sua rossiniana Gazza Ladra andata in scena sia a Pesaro come al Comunale di bologna aveva ricevuto anche l’ambito premio Abbiati per la regia. Ma evidentemente la trasposizione in epoca moderna e più precisamente all’interno di una contemporanea discoteca con tanto di bande giovanili sembrava troppo azzardata. Non ci vorrà troppo sforzo infatti per passare dalle antiche rivalità fra coppie di giovinastri quali le bande dei Capuleti e Montecchi e una banda di writers o di punk metropolitani o di metallari o quant’altro?In particolare l’ambientazione sul piatto di un giradischi per vinili ormai utilizzato elusivamente dai dj non poteva essere più azzeccata . Così convincenti erano pure i movimenti scenici dei coristi abitualmente e notoriamente assai difficili da far muovere con disinvoltura non solo al Verdi triestino ma un po’in tutti i teatri. Molteplici sono state poi le idee quali la scena del balcone con Giulietta a cavalcioni del braccio del giradischi o tutta la scena finale in cui le cuffie acustiche diventano il letto di morte dei due infelici amanti e poi la loro tomba o meglio la tomba del loro amore. Il tutto corredato da un’efficace e moderna recitazione sempre dinamica e priva di stereotipi da vecchia scuola . La direzione di Julian Kovatchev, pur calzante con la visione scenica per dinamismo e concisione non dispiegava quella tavolozza di nuances e fraseggio che altre volte abbiamo assaporato. In particolare il coro non si distingueva nella dizione dell’originale francese anche se conferiva i giusti accenti. Antonino Siragusa dava di Romeo un tenorismo istintivo e sentito mancando talvolta di consistenza e morbidezza nel medium della voce ma squillando sempre negli acuti. Silvia Dalla Benetta sa cantare discretamente in ogni zona della tessitura centrale di Juliette pur non sfavillando nella zona acuta. Interpreta con sentimento e padronanza la sua Giulietta più lirica che leggera. Anche le parti non principali erano sostenute con professionalità. I sopratitoli nella versione italiana non apparivano calzanti con l’edizione originale francese. Grande successo per tutti tranne che per la parte scenica.  

Due Trovatori visionati in pochi giorni fra Trieste e Padova mentre solo alcuni anni orsono era praticamente impossibile riuscire a vederne uno anche in campo nazionale. Ottimo segno, visto il risultato musicale artistico tutt’altro che disprezzabile. Grande attesa al Verdi di Padova vi era per la regia di Denys Krief, regista fra i più attivi negli ultimi anni in Italia e dai noi apprezzato in particolare nel Ballo in Maschera andato in scena al Comunale di Bologna qualche anno fa. Qui Krief non è apparso riuscire a connotare con molta originalità il complesso libretto di Cammarano tratto da Gutierrez. Al di là delle dotte elucubrazioni dipanate all’interno del programma di sala fra Alessandro Taverna e Krief, poco sembra essere chiaro nella scena apprestata da Krief, autore anche di scene e costumi. Un grande libro aperto di cui si sfogliavano una dopo l’altra le scene, troneggiava dall’inizio alla fine. Poco risultava di quell’astrazione che si vorrebbe rappresentata secondo le intenzioni del regista, quando l’occhio si trovava a dover fare i conti con costumi moderni che facevano pensare a un banale trovarobato, e che si riferivano al periodo della guerra civile ai tempi della seconda guerra mondiale. Anche sul piano di una gestualità piuttosto generica Krief non convinceva nel delineare personaggi piuttosto scontati nei quali si distingueva solo la bizzarra acconciatura di Azucena, vera protagonista dell’intricata trama del Cammarano. Si dirà che è uno spettacolo fatto con poco e in forma semiscenica. Meno male…buona cosa. Ben diverso il valore musicale del risultato artistico che ha rivelato la talentuosa direzione di Omer Meir Wellber. Al di là di una presenza magnetica sul podio ha saputo conferire autentico slancio verdiano e unità drammatica alla partitura, alternando atmosfere elegiache a compattezze eroiche. Non sempre però la buona Orchestra Filarmonia Veneta corrispondeva alle intenzioni del direttore. Un appunto va comunque fatto alla bacchetta, a causa dei numerosi tagli di tradizione che impedivano al capolavoro verdiano di risplendere in tutta la sua integrità. Il cast omogeneo nel suo insieme vedeva in Walter Fraccaro un Manrico autorevole stentoreo ma anche capace di smorzature e in Kristin Lewis un’affascinante Leonora dal fraseggio variegato e dal solido medium vocale. Scolpita anche la vocalità del Conte di Luna di Vitaliy Bilyy, mentre la Azucena di Anna Smirnova nulla aveva da

invidiare alle migliori oggi in circolazione. Buona la prova del Coro Lirico Li.Ve.