Era dal lontano 1995 che non si dava Orfeo e Euridice di Gluck al Verdi di Trieste e noi alla Sala Tripcovich avevamo  avuto l’onore e il piacere di assistere al trionfo di Ewa Podles, uno fra i più strepitosi  contralti mai ascoltati. Il valore dell’ allestimento in scena  negli scorsi giorni a Trieste andava cercato invece nella sua direzione musicale, fra le più interessanti attualmente in circolazione, al di fuori di certe “gonfiature” di alcuni grandi teatri.. . Filippo Maria Bressan a capo dell’Orchestra del  Verdi ha fatto della sua interpretazione un vero cammeo. Leggerezza, trasparenza,rigore tali da far apparire completamente diversa l’orchestra del Verdi abituata a sonorità ben più consistenti quali quelle ottocentesche più generalmente operistiche . Appropriatezza stilistica e aplomb autenticamente barocchi. La versione scelta da Bressan, fra le diverse abitualmente in esecuzione, è la prima, quella di Vienna del 1762, senza balletti e senza la famosa aria per Pauline Viardot “Addio , addio miei sospiri”, aria di grande virtuosismo capace di far risaltare le più ardite acrobazie vocali. Rossana Rinaldi nella parte protagonista, pur non esibendo tali doti ha conferito a Orfeo eleganza e rigore adeguati. Una maggiore varietà nel fraseggio avrebbe reso ancor più incisiva la sua linea melodica . Larissa Alice Wissel era una discreta Euridice mentre MIlica Ilic un Amore decoroso. L’allestimento firmato da Giulio Ciabatti non brillava per originalità ma non disturbava l’occhio. Si basava su modeste differenziazioni quali la luce bianca o i petali di rose rosse sparsi sul palcoscenico nel finale, a testimoniare il trionfo dell’amore di Orfeo sulle tenebre. Purtroppo il tiepido pubblico triestino non è sembrato comprendere a fondo il valore di questo raffinato allestimento, elegante ma contenuto, e privo di quelle vistose note sceniche troppo spesso richieste da certo pubblico. Un allestimento moderno intimistico e minimalista ma pieno di significato.

“Ciò che nell’animo si sente”. Questa la più accreditata fra le definizioni di belcanto . Avendo assistito mercoledi 14 gennaio alla veneziana Fenice ai Capuleti e Montecchi di Bellini penso che questa definizione sia assai lontana dalla interpretazione scenica e musicale del capolavoro belliniano. Partendo dalla linea direttoriale del giovane israeliano Omer Meil Wellber che fin dalla sinfonia non solo esagerava nelle sonorità ma mancava di quel rapinoso senso dell’abbandono elegiaco che trova nel belcanto cardine fondamentale. Non vogliamo poi inoltrarci nel mancato senso dato ai recitativi . Se ci avviciniamo alla visione registica di Arnaud Bernard constatiamo che come spesso attualmente succede nei teatri, dimostra scarsa sensibilità nei confronti della delicata partitura belliniana, infarcendo la drammaturgia di gesti e situazioni quanto mai ridicole come l’ingresso di Romeo o anche certi movimenti dei coristi piuttosto sgraziati. Ambientazione in un museo fra tele dismesse  e personaggi che escono dai quadri è quanto di più inflazionato oggi si possa immaginare , vedi Trovatore salisburghese e Giulio Cesare handeliano andato in scena a Torino ma di provenienza parigina Palais Garnier, da noi recensito.  Ma è purtroppo sul fronte del belcanto che si sono aggravate le carenze. Partendo dal Romeo di Sonia Ganassi che tanto abbiamo potuto apprezzare in passato per senso del personaggio, del fraseggio e della tecnica più che ammirevole. La situazione vocale del mezzosoprano si è assai modificata, per così dire appesantita rispetto al passato, i fiati accorciati così da costringerla a sforzi evidenti che col canto belcantistico hanno ben poco a che fare. Accenti sforzati ed esasperati hanno poi offuscato il limpido fluire di un canto che in passato appariva ben diverso. La Giulietta di Jessica Pratt è apparsa poi piuttosto monocorde e piatta, priva di quell’estatico fluire e di quel morbido abbandono che  sono connaturati al personaggio come pure al canto belliniano.Visto che i confronti esistono e che le Giuliette da noi ascoltate in passato sono parecchie, è assai difficile poter preferire il soprano australiano a Cuberli, Gruberova, Devia, Ricciarelli, Devinu, Serra, Aliberti, Anderson, nominandole a caso senza grado di preferenza. Triste ma vero.  Anche il ruolo tenorile era ben lontano da quanto abbiamo potuto apprezzare in altre occasioni. Shalva Mukeria, tenore, aveva infatti poche frecce al suo arco mancando non solo di bel timbro ma anche di sostegno direttoriale. Sufficiente il Capellio di Luca Dall’Amico. Gli applausi al termine non sono mancati. 

Fra le “chicche” recuperate negli ultimi anni al Verdi di Trieste Das Liebesverbot di Richard Wagner ossia” il divieto d’amare” resterà indubbiamente fra le più stuzzicanti.  Composta  dopo le Fate verrà ripetutamente ripudiata dallo stesso Richard, genio immortale, forse perché così lontana dal mondo sublime di un Parsifal o anche dalla Teatralogia. Drammaturgicamente piuttosto fragile anche se tratta dalla pur celebre “Misura per misura” di Shakespeare, vede nel suo tessuto musicale una successione di idee non solo melodiche ma anche armoniche. Vi è una ricchezza che rivela quello che sarà uno fra i più grandi geni non solo della musica ma anche di tutta la storia. Anche se vi sono tracce di quella musica italiana chiamata anche “zum pa pa musik” detestata da tanta tradizione filotedesca, è individuabile in questa partitura ammirevole  varietà e senso musicale. Se il grande genio si fosse ulteriormente concentrato sul genere comico molte altre ottime produzioni avrebbero indubbiamente allietato le nostre moderne orecchie .Certo registicamente si poteva anche fare qualcosa di più originale delle semplici successioni di tableaux pensati  da Aron Stiehl per il pubblico del Festival di Bayreuth . in tutti i casi non certo uno spettacolo ricco di idee registiche ma piuttosto elementare e fatto con poco ma ben interpretato dagli ottimi cantanti . Il fulcro di tutta la produzione si basava sulla bacchetta del notevole Oliver Von Dohnannyi che dipanava con grande pertinenza ma anche con brio e precisione la poca nota partitura. Un caloroso successo per un’iniziativa che speriamo si ripeta.

Dobbiamo ancora una volta ringraziare Mozart di essere esistito. Abbiamo infatti assistito lo scorso 25 ottobre al Verdi di Trieste alla prima rappresentazione assoluta in questo teatro de ll re pastore composto dal genio salisburghese a soli 19 anni . La potenza esplosiva della musica riusciva a far dimenticare la banalità e la scontatezza di un allestimento scenico pressoché inutile . Ricalcando le scene  del teatro Olimpico vicentino ormai straviste( ci sembra di ricordare la Clemenza di Tito) , non si sentiva assolutamente le necessità di aggiunta come quella di alcune pecorelle sospese o delle figure di soldati . La regia di Elisabetta Brusa si distingueva per la sua genericità se non fosse stato per una marcia maratonesca che distoglieva l’attenzione durante la magica aria “L’amerò sarò costante”. Per non parlare poi dei costumi  e delle parrucche maschili decisamente eccessive . In definitiva  vogliamo pensare che lo sforzo caricaturale sia stato voluto per dimostrare l’inutilità di certe realizzazioni sceniche tradizionali troppo datate anche se aderenti al testo.  La musica di Mozart non sia affatto di tono farsesco  in questo caso ma anzi assai serio. Il 1775 anno di rappresentazione a Salisburgo vedeva infatti il massimo trionfo in quest’opera della coloratura più ardita e virtuosistica in tutte le cinque parti . Come capita di dover dire un po’ troppo spesso il versante vocale femminile si è dimostrato superiore a quello maschile . In particolare la Elisa di Eva Mei  si è disimpegnata a livello della sua fama ormai consolidata di soprano coloratura ben sicura in ogni agilità. Alida Berti dal timbro non gradevolissimo esprimeva con personalità Aminta en travesti. Paola Antonucci  alle prese con una tessitura ardita come quella di Tamiri dava nell’insieme una bella prova. Tony Bardon e Alessandro Codeluppi  rispettivamente Alessandro e Agenore risolvevano con buona professionalità parti assai virtuosistiche. La direzione del giovane ma esperto Felix Krieger sosteneva senza inutili protagonismi le impegnative tessiture vocali essendo ben presente in ogni momento . Si sarebbe desiderato maggior afflusso di pubblico per un’occasione unica di ascoltare un Mozart meno noto ma sempre di grande valore musicale. 

Come si sa Trovatore è titolo da far tremare le vene ai polsi di qualsiasi direttore artistico , ma è anche come diceva  il maestro Ortombina en passant “la madre di tutte le opere”. Detto ciò e considerata anche la disponibilità di un tenore come Gregory Kunde per tutte le repliche, bene ha fatto la Fenice a mettere in scena il capolavoro Verdiano. In particolare l’allestimento di Lorenzo Mariani non era privo di interesse. Alleggerito, ripulito da tante incrostazioni di tradizione, ma nello stesso tempo rispettoso di essa, per quanto possibile si basava su una rielaborazione scenica attraverso immagini tratte da alcuni celebri dipinti di impronta ottocentesca . Ciò non impediva al regista di curare non solo la recitazione dei singoli ma anche quella del coro in un’attenta strutturazione gestuale . Le sapienti scene e i costumi di William Orlandi insieme alle luci quasi cinematografiche di Christian Pinaud contribuivano non poco alla riuscita delle lunari atmosfere del libretto di Cammarano. L’impostazione protoromantica belliniana sembrava  essere anche alla base della lettura orchestrale di Daniele Rustioni che dilatando ampiamente i tempi, volendo assecondare i cantanti, spesso perdeva di tensione drammatica. Anche qualche fragore di troppo nelle parti d’insieme si sarebbe potuto evitare. Un peccato poi il taglio dei ballabili che avremmo ascoltato e visto volentieri in un simile contesto scenico. Gregory Kunde protagonista è il Manrico ideale . La sua estrazione belcantistica rossiniana lo pone al di fuori della incrostata tradizione verista che ne faceva cavallo di battaglia dei fanatici loggionisti fautori dell’inascoltabili “do di petto “ma restituisce il personaggio a chi come il celeberrimo tenore americano è in grado di eseguire trilli e agilità senza alcun problema, pur possedendo medium da vero tenore drammatico. Scavo del personaggio e accenti ne fanno un Manrico unico e toccante. Non lo stesso possiamo dire degli altri tre principali solisti. Carmen Giannattasio è stata una Leonora spesso in difficoltà in una parte per lei assai aspra al pari del Conte di Luna di Artur Rucinski. Veronica Simeoni pur non cantando male mancava di spessore, colore e accenti necessari ad Azucena. Positivo invece il Ferrando di Roberto Tagliavini e discreti in generale i comprimari . Buona prova dell’orchestra della Fenice mentre qualche riserva sul coro non perfettamente amalgamato nelle sue sezioni. Ottimo successo di pubblico alla prima.    

Fra le molte composizioni  aventi come soggetto l’infelice amore fra Rinaldo e Armida  quella di Tommaso Traetta  riportata alla luce quest’anno a Martina Franca con la direzione di Diego Fasolis,rimarrà indubbiamente un esempio di valore artistico fra i più fulgidi di . Rappresentata nel 1761 si delinea per il fatato mix fra l’originale francese di Lully e gli stilemi dell’opera italiana più virtuosistici. Da una parte infatti quella di Lully è improntata all’adesione al vero e alla drammaticità più teatrale tipicamente francese. Musicalmente tutto si affidava all’esperta bacchetta di Fasolis. L’Orchestra Internazionale d’Italia da lui diretta non sempre dipanava però con ricchezza di colori varietà agogiche ed accenti in tutta quella gamma che la partitura di Traetta vorrebbe trasmettere. Da parte del palcoscenico Marina Comparato come Rinaldo  faceva da sola bella prova di tecnica e stile barocco e belcantistico insieme. L’Armida di Roberta Mameli era invece più a suo agio interpretativamente piuttosto che in una tessitura non perfettamente spadroneggiata.  Risultava infatti esposta troppo spesso a suoni non perfettamente coperti e ortodossi riscattandosi pienamente solo nella grande scena finale cantata con grande immedesimazione . Senza lode e senza infamia gli altri cantanti. La regia di Juliette Deschamps al di là di una scena affatto fastidiosa di Nelson Willmotte lasciava piuttosto a desiderare in quanto a sobrietà di gusto con i costumi di Vanessa Sannino. L’ambientazione spesso grunge o piuttosto clochard mal si abbinava alle ardenti voluttà delle tessiture di Traetta. Anche qui grande successo di pubblico alla prima.

La Lotta d’Ercole con Acheloo di Agostino Steffani è una sfida vinta per il Quarantesimo Festival della Valle d’Itria. Se dovessimo infatti redigere una graduatoria artistica per definire il migliore spettacolo andato in scena quest’anno a Martina Franca, sarebbe questo a vincere il palmarés. A sconfessare ancora una volta il parallelismo che vuole dare agli spettacoli più costosi maggior interesse di pubblico, vi è infatti il grande successo ottenuto nel chiostro di San Domenico in occasione della prima ripresa in tempi moderni del Divertimento Drammatico di Steffani. Il troppo dimenticato compositore di Castelfranco Veneto   secentesco attivo per tanti anni alla corte del duca di Hannover dove l’opera fu rappresentata nel 1689. La breve ma efficace partitura nell’interpretazione pregnante del cembalista e direttore d’orchestra Antonio Greco ha caratterizzato con proprietà di linguaggio belcantistico l’ottima preparazione dei quattro solisti dell’Accademia del belcanto. Pur essendo quattro voci bianche di cui due soprani e due contralti ( in realtà tutte e quattro donne) hanno conferito varietà interpretativa pur nell’unità dello stile belcantistico o meglio del primo barocco. Appropriata la regia di Antonio Greco, autore anche delle danze così significative in una partitura assai breve. Ben tre balletti a significare appunto lo scopo principalmente “cortese “ della composizione, sottolineavano la componente sensuale ma insieme aristocratica della Lotta . Le diverse influenze musicali della corte di Hannover fra cui quelle francesi non certo minime influivano non poco ne contesto della struttura musicale della Lotta. L’Ensemble barocco dell’Orchestra Internazionale d’Italia ben rendeva il fascinoso mood musicale della splendida partitura accolta da grande successo nel capoluogo salentino.

Strana  sorte quella dell’operetta a Trieste. Dopo gli anni gloriosi di un festival non solo unico in Italia ma anche di riferimento all’estero, si è preferito inserire un solo titolo di grande rilievo a conclusione della stagione lirica. Quest’anno si è così ripescato il “vecchio “Paese del sorriso” di Franz Léhar del 2008 che vedeva niente meno che l’attuale star registica internazionale Damiano Michieletto, praticamente ai suoi esordi.  Al di là di alcune poltrone vuote e un non eccessivo entusiasmo del pubblico della prima del 17 giugno, il risultato artistico è stato tutto sommato di buon livello. La direzione di Antonino Fogliani è apparsa più che onorevole anche se spesso avremmo desiderato un maggior abbandono lirico. In tutti i casi l’orchestra del Verdi ha ben seguito il direttore. La regia era basata su un velo iniziale che avvolgeva tutta la scena, ripresentato alla fine come a testimoniare il delicato gusto di una trama esile e assai lontana dalla contemporaneità, come del resto la maggior parte delle trame delle operette. Regia piuttosto tradizionale ma abbastanza ispirata,non scontata e ben lontana dai notevoli stravolgimenti cui Michieletto ci ha abituati negli ultimi anni. La ripresa di Eleonora Gravagnola non restituiva del tutto quella freschezza che ci si sarebbe aspettati. Indubbiamente mancava quel glamour decadente e fanés che nell’operetta è un cardine. Ma la immedesimazione di alcuni personaggi fra cui ci piace ricordare Andrea Binetti nel ruolo di Gustav, era di tutto rispetto. Bakanova un ottima Lisa mentre Scotto di Luzio appariva più a suo agio scenicamente che non vocalmente.  Bello il timbro ma pecche vocali in particolare nel settore acuto consigliano in futuro una maggiore attenzione all’impostazione tecnica. Ilaria Zanetti era un’ottima Mi, brillante e gaia comme il faut. La coreografia di Sandhya Nagaraja  appariva discreta e funzionale al contesto. Auguriamo maggior afflusso di pubblico e gradimento alle prossime recite per un teatro che merita più considerazione cittadina nazionale e internazionale e che sta nel cuore di tutti noi friulani e giuliani.

Quasi tutti i melodrammi ottocenteschi sono stati composti per il trionfo delle primedonne. Maria Stuarda di Donizetti più di altri, vuole evidenziare la competizione per la supremazia fra Elisabetta e Stuarda. Da un lato il carattere prepotente e imperioso di Elisabetta la grande dall’altro l’atteggiamento apparentemente sottomesso ma in realtà anch’esso altero e vendicativo oltre che permaloso, della grande regina di Scozia che viene mandata a morte ingiustamente da Elisabetta. Nell’allestimento andato in scena al Filarmonico di Verona con la regia di Federico Bertolani funzionava tutto o in gran parte. In primis le due primedonne che pur appartenendo a due generazioni diverse si contendevano da grandi la supremazia belcantistica. Da una parte Sonia Ganassi che conquistato un medium da vero mezzosoprano sfoga con facilità nell’acuto grande sicurezza omogeneità e pastosità in tutta la gamma. Dall’altro Mariella Devia che ancora una volta supera se stessa non solo in una vocalità sbalorditiva che non da cenni di cedimenti. Soprano rafforzato anche nelle zone gravi tradizionalmente delicate nei soprani originariamente leggeri, ma trasformata in vero drammatico di agilità dove i sovracuti continuano ad essere sfavillanti. Messe di voce smorzati rinforzati fiati interminabili e quant’altro la tecnica belcantistica più sorprendente può rivelare non però come tecnica fine a se stessa ma al frutto della più pura espressività. Il tenore Dario Schmunk appariva in difficoltà in particolare nella prima parte della serata per poi migliorare nella seconda. Ottimo Marco Vinco come Giorgio e Gezim Myshketa come Cecil. La direzione di Sebastiano Rolli  pur rispettando le esigenze del canto non sembrava brillare per originalità interpretativa e soprattutto non cogliere quel senso drammatico che il melodramma richiede quasi sempre. La regia di Bertolani basandosi essenzialmente sulle efficaci scene di Giulio Magnetto dava una buona resa del dramma. Trionfo per tutti ma in particolare per le due primedonne.

Mettere in scena il capolavoro donizettiano Lucia di Lammermoor, era fino a qualche anno fa impresa non fra le più impossibili. Considerata infatti anche la tenuta drammaturgica sostanziale del libretto di Salvatore Cammarano tratto dal celebre romanzo storico di Walter Scott. Non era difficile dopo tutto non solo nei grandi teatri ma anche in provincia,  realizzare un cast degno per questo titolo basato fondamentalmente sul belcanto italiano. Oggi evidentemente la situazione è profondamente cambiata, considerato il risultato artistico da noi constatato nella seconda replica andata in scena alla Scala con un certo successo venerdi scorso. La regia di Mary Zimmerman del Met di New York non appariva fastidiosa, se non fosse stato per qualche tocco che voleva essere personale e innovativo senza riuscirci (ad esempio la presenza di un fotografo a immortalare scene d’insieme). L’azione era trasposta in un Ottocento alla Boldini, con scene di Daniel Ostling piuttosto suggestive ma senza troppa originalità. Le carenze artistiche venivano in particolare dalla bacchetta di Pier Giorgio Morandi, generica e poco significativa che mal riusciva a rendere la risolutezza drammatica e la ricca tavolozza di accenti e colori insite nella partitura donizettiana. Neppure i cantanti apparivano giustamente sostenuti da tempi spesso non adeguati. Anche il coro scaligero ne risentiva in particolare nel settore delle voci gravi.  Albina Shagimuratova, protagonista, pur possedendo organizzazione tecnica non di seconda scelta se non fosse per gli estremi acuti  e agilità tutt’altro che esemplari, appariva poco incisiva in un personaggio e in una vocalità assai distante dalle protagoniste ascoltate in un passato non troppo lontano per essere dimenticato. Il baritono Massimo Cavalletti si presentava come Enrico affatto soddisfacente e persuasivo, privo di timbratura e precisione. Il basso Sergei Artomonov si poneva su un livello leggermente superiore pur risultando complessivamente noioso. Vittorio Grigolo era Edgardo:grande comunicativa, presenza scenica da vero attore cinematografico, bel timbro e canto quasi sempre genuino e persuasivo in ogni registro. Peccato per il finale abbassato di tono e per un personaggio non molto aristocratico e distaccato come Edgardo richiederebbe. Ma, visto il contorno, Edgardo assolutamente di lusso. Il titolo sarebbe dovuto essere Sir Edgardo di Ravenswood….